Художественное творчество

Художественное творчество

Темы любых исследований, так или иначе затрагивающих художественное творчество, не могут не касаться соотношения формы и содержания художественного образа. Очевидно, что, только приблизившись к пониманию логики и диалектики взаимодействия формы и содержания («как» и «что») в искусстве, внутри которых разворачивается художественное творчество, можно рассчитывать на возможность принципиального совпадения моделей и схем описания его объекта.

В художественном творчестве изобразительные и эстетические задачи, проблемы, концепции не всегда формулировались столь же четко, как и в научной деятельности. Однако и здесь поисковая доминанта прослеживается достаточно легко. Она наблюдается в форме смены художественных стилей и эстетических программ. Так, например, эстетические воззрения эпохи Возрождения отличались от эстетики средневековья; программы романтизма, в свою очередь, отличались от эстетики классицизма; программы кубистов и футуристов — от импрессионистских задач; доктрины сюрреалистов и поп-арта конкурировали со взглядами Кандинского и Мондриана. Решение задач, поставленных художнику его временем, поднимает творца на тот уровень, который может зафиксировать и закрепить результаты его творчества. Наиболее сильным и значительным для своего времени художником оказывается часто тот, кто лучше чувствует и решает актуальные задачи своей эпохи.

Однако содержательность художественной формы в произведении искусства не возникает автоматически из актуальности темы произведения. Важнейшая особенность изобразительного искусства заключается в том, что перед художником всегда стоят задачи выражения замысла, содержания в адекватных ему формах: в

исследованиях Я. Мукаржовского подчеркивается, что в художественном произведении вне нашего внимания не остается ни одна из его формирующих деталей. Свое предназначение — быть эстетическим знаком — художественное произведение осуществляет как нераздельное целое. В этом источник того впечатления абсолютной преднамеренности, которое производит на нас произведение художника. Но, пишет Мукаржовский, еще со времен античности внимательному наблюдателю бросалось в глаза, что в искусстве многое выходит за рамки преднамеренности. На примере поэтического творчества он доказывает, что параллельно метрической основе стиха, подчиняющейся сознательным правилам, проявляется тенденция к равномерному распределению ударений и границ между словами, которая вносит эстетический смысл в произведение искусства (Мукаржовский, 1975. — С. 165 — 166, 191 — 192). Применительно к нашей теме способность художника к созданию некоего эстетического целого — следование эстетической «метрике» — можно рассматривать как частную способность художника, которая является только одним (первым, по Мукаржов-скому) из условий творческой деятельности. Сама по себе эта способность не может выступать в качестве фундаментальной творческой характеристики художника и обеспечивать ритмическую дифференциацию: «Художественное произведение не только знак, но и вещь, непосредственно воздействующая на духовную жизнь человека, вызывающая прямую и стихийную заинтересованность и проникающая своим воздействием в глубочайшие слои личности воспринимающего» (там же. — С. 191 —192).

Однако далеко не каждый художник глубоко отражает окружающий мир. Перед живописцем (как, впрочем, и перед музыкантом, ученым и т.д.) как бы два слоя рештьности. Один — внешняя «канва» мира — человек и его окружение, взятые в своей предметности, внешней данности. Ими можно любоваться, их можно копировать, воспроизводить на картинах, причем не только буквально, но и «комбинировать», создавать «композиции» по своему усмотрению, лишенные, однако, того, что характеризует произведение истинного художника и отличает его от ремесленника. Другой слой — глубинное содержание того же самого мира, внешнего, объективного, или внутреннего, субъективного мира человека, та самая «сущность предмета», которая не раскрывается сама по себе.

Задача психологии художественного творчества как раз и заключается в раскрытии причин различного отношения к действительности. «Двуслойность» реального мира хорошо моделируется в экспериментальной ситуации «креативного поля».

В выборку живописцев вошли художники-профессионалы Рижской академии художеств, учащиеся Строгановского института, художественной школы им. В.И.Сурикова и участники «Зимней Школы» в подмосковном Доме творчества.

Обратимся к данным психологического эксперимента. Остановимся более подробно на одной из первых групп испытуемых поскольку это исследование было проведено в исключительно благоприятных условиях — в подмосковном Доме творчества, где собирается, как правило, творческая молодежь со всей страны. В течение двух месяцев мы имели возможность не только экспериментально фиксировать уровни ИА, но и наблюдать за поведением испытуемых в их повседневной жизни и профессиональной деятельности. Последняя оценивалась авторитетной комиссией на заключительной выставке «потока». При этом художники имели право представлять на выставку любые свои работы, а не только выполненные в Доме творчества, что в большей степени исключало фактор случайности в оценке работы комиссией экспертов.

Испытуемая Н. С. заняла в ранговой таблице первое место как по показателям успешности, так и по интеллектуальной активности. В эксперименте она показала себя как блестящий эврист: при решении первой же задачи вывела самую высокую эвристику, четко осознанную испытуемой и применяемую при решении всех последующих задач.

Однако после эксперимента, когда психолог предложил испытуемой теоретически обосновать найденные ею эмпирические закономерности, она не проявила ни малейшего интереса к этому предложению, хотя и согласилась сделать это, «если нужно». Обнаружилось, что испытуемая понимает качественное отличие следующего уровня в познании данного материала, но считает, что «потолок» ее возможностей ниже этого. Испытуемая — художник ленинградской школы: она получила хорошее образование, хотя, по мнению членов комиссии, обратная сторона этого положительного факта — некоторая скованность академическими традициями, мешающая художнице проявить свои способности в полной мере. В Доме творчества испытуемая работала только над портретами. Экспериментатор имел возможность не только наблюдать за тем, как она выбирала модель офорта, как у нее рождались замыслы сюжетов и композиций, но и анализировать личность самой «модели». Внутреннее сходство натуры и ее портрета оказалось необыкновенным, несмотря на острый гротеск и экспрессию отдельных характерных черт модели. После взгляда на портрет модель казалась настолько «раскрытой», что смотреть на нее под другим углом зрения было чрезвычайно трудно. Нам хочется вспомнить отзыв о работе этой художницы одного из членов комиссии: «Осмысление и передача психологически трудных сторон сделаны мастерски». Акцент на осмыслении, проникновении для нас особенно важен. Писать портрет очень тяжело: надо схватить как бы психологический лейтмотив личности и оценить eej выразить, не сводя работу к внешнему сходству. А ведь удачный «выбор модели» — это проявление не только высокого уровня

интеллекта: художник пишет лицо, которое, несмотря на всю свою конкретность, должно быть обобщающим, даже символичным — лицом современника. Для того чтобы успешно справиться с решением этих задач, требуются незаурядный ум, определенная личностная самостоятельность, способность анализировать, глубоко проникать в суть объекта, стремление выделить в нем главное, существенное. И эксперимент, и наблюдения показали, что именно перечисленные качества и характеризуют испытуемую. Члены комиссии особо отметили также высокую технику исполнения, мастерство. Надо сказать, что в ее работах не было нарочитой технической усложненности, но там, где сложный прием был необходим, он выполнялся великолепно.

Художник К.Э. шел несколько впереди «программного» хода эксперимента. Так, в рассуждениях при решении первой задачи испытуемый проявил редкие прогностические способности, склонность к системному анализу. Уже к концу первого опыта он вышел на эвристический уровень, а к моменту окончания первого эксперимента максимально исследовал материал.

К. Э. — художник, упорно занимающийся линогравюрой. Уже сам этот факт расценивался всеми — и комиссией, и коллегами — как отрицательный, поскольку линолеум на данном этапе развития графики считается художниками изжившим себя, неадекватным материалом. Однако К. Э. получает особое удовлетворение от работы именно с ним: даже сконструировал резец, из-под которого выходит линия, придающая, по его мнению, гравюре особый колорит. Таким образом, К.Э. не просто использует старое наследие, а ищет и находит в «отжившем» материале новые возможности изображения.

Словом, склонность к анализу, постоянному поиску, проявленные им в эксперименте по выявлению уровня интеллектуальной активности, нашли яркое выражение в профессиональной работе.

Испытуемый Ш. С. по уровню интеллектуальной активности занимает четвертое место (эвристический уровень), по оценке комиссии — шестое. Он очень молодой художник, впервые попавший в Дом творчества и выставивший свои работы перед московскими коллегами, которые единодушно отметили поисковый характер его работ, быстрое овладение техническими приемами графики и — отсюда — мастерское исполнение офортов. В эксперименте Ш.С. работал успешно. Не будем подробно излагать его ход, отметим лишь, что характер работы в эксперименте, как бы почерк в принятии и исполнении, аналогичен характеру его офортов. Начиная с обучающего эксперимента, он ведет интенсивный Поиск преобразования материала, правда, не всегда приводящий к рациональному исходу: испытуемый как бы «вязнет» в собственных приемах. Эвристические способы не всегда выделяются им Последовательно — от менее рационального к более рациональному. Не всегда удавалось и точно установить, насколько была осознана высокая эвристика, если вслед за ней появлялась более частная. Правда, испытуемый и сам это замечал. У него проскальзывало желание свести все эвристики к какому-либо математическому закону.

Таким образом, поведение испытуемого в эксперименте и отзыв комиссии о характере его творчества идентичны.

Испытуемые О. Д. и Д. Н. заняли у нас по интеллектуальной активности последнее место (поделили 14-й ранг) на стимульно-продуктивном уровне.

У испытуемого О.Д., правда, иногда появлялось чувство, что его работа в эксперименте могла бы носить другой характер, но отказаться от метода, который уже выверен и надежен, во имя поиска, который неизвестно что принесет, испытуемый не мог.

Испытуемый О. Д. — молодой художник из Москвы, только что окончил полиграфический институт. В его работах, несомненно, был заметен более высокий уровень обученности. Для офортов им была выбрана очень сложная тема (показать внутренний настрой поэта, не давая его портрет). Выполнены они были кропотливо, с применением сложных приемов графики, но это не спасло его работы от провала. Один из членов комиссии очень точно определил недостатки его офортов: «Нет композиционной крепости. Есть труд, но нет решенности. Если можно так сказать, в вас есть обу-ченность». И действительно, в глаза бросается хаотичность, перегруженность, однообразие листов, несмотря на то, что каждый из них посвящен определенному поэту с ярко выраженной индивидуальностью. Нет организации офорта, выразительности средств изображения. Например, акватинта (разновидность гравюры по металлу) выглядит как случайный дефект. Пытаясь приободрить этого художника, комиссия признала, что в общем листы сложные, хорошие, но «офорт режет», нет «художественного проникновения». Ясно, что причина неудач О.Д. кроется отнюдь не в недостаточно отточенной технике, а в отсутствии способностей к глубокому осмыслению, умению находить связи и закономерности. Графика — трудный вид изобразительного искусства. В ней неизбежно обобщение, но в то же время имеются огромные возможности для выявления индивидуального творческого почерка. Все это требует усиленного поиска, инициативы, отсутствия страха перед нарушением устоявшихся надежных приемов, но эти качества, как мы убедились, анализируя результаты эксперимента и графические работы, испытуемому О.Д. несвойственны.

Мнение комиссии о художнице К.З. на несколько единиц (точнее, на 3) превышает очень низкий ранг по интеллектуальной активности. В эксперименте она работала очень усердно, но инертно. Первую задачу решить не могла, и экспериментатору пришлось ей помочь. Но как только она поняла, как решать задачу, —

стала ритмично, добросовестно выделять клетки, которые надо пробить, вычерчивать аккуратно диагонали (и нужную, и ненужную их часть, с одинаковой тщательностью), ставить точку на перекрестке, рисовать букву и т.д. Лишь в четвертом опыте у нее мелькнула мысль о «сдвиге» решения, 'Но она тут же предпочла вернуться к прежнему способу. Причем даже в беседе после эксперимента она как бы сопротивлялась всем подсказкам.

Та же усердность и добросовестность проглядывают и в ее работах, их просто страшно хулить, испытываешь угрызения совести перед объемом вложенного труда, количеством затраченного времени, и хочется простить автору их безжизненность, отсутствие «художественного проникновения». Выбор темы был одобрен комиссией, но работы были признаны мертвыми, тяжелыми, их оценка была завышена за счет очень важной темы.

На этих примерах видно, что низкий уровень интеллектуальной активности обнаружен нами у художников, которые не смогли достаточно ясно выразить идею своих произведений.

Художники П. Я. и О. П. могут быть отнесены к разным уровням интеллектуальной активности (П. Я. имеет 5-й ранг, а О. П. — 12-й ранг), однако их работы за техническое мастерство комиссия оценила примерно одинаково (5 —6-й ранги).

Если испытуемый П. Я. был признан талантливым художником, то к картинам художника О. П. комиссия подошла со словами: «Все мы хорошо знаем художника NN, а это его сын», которые стали «эпиграфом» к ее мнению. Работы этого художника приятные, мягкие, но заурядные. Академическая вышколенность иногда буквально бьет в глаза. Остро чувствуется влияние отца. Своя линия, на которую художник должен выйти, по мнению некоторых коллег, пока еще даже не намечается. Но ведь для того, чтобы обрести свое «я», необходим поиск, неудовлетворенность найденным. А на вопрос экспериментатора, стал бы он пытаться найти другой метод решения задачи, если у него один уже есть (как это было предложено в эксперименте), испытуемый прочувствованно воскликнул: «Никогда!» Это еще раз убедило в том, что при наличии освоенного стиля он вряд ли оставил бы его во имя тревожного, с неизвестными последствиями поиска.

Итак, проанализировав поведение художников П. Я. и О. П. в эксперименте и результаты их творческой деятельности, можно отметить несходство стилей художественной деятельности. Несмотря на одинаковое образование и даже указанный общий недостаток (академичность), работы художника П.Я. можно назвать глубокими по содержанию, талантливыми, полными смысла и выполненными с большим мастерством, а работы О. П. — приятны-^и, искусными картинками. Эта разница обусловлена неодинаковой способностью видения мира, что существенно не только при овладении профессией, но и у зрелых мастеров.

Так, Э. М. — довольно известный московский художник. Часто занимается оформлением выставок (в том числе международных). Выставлял свои работы, член Союза художников. Поэтому, анализируя его работы, комиссия была уже как бы подготовлена статусом автора к их положительному восприятию. Оценка началась с фразы: «Ну, работы Э.М. всем известны». Но, несмотря на то что на общем фоне они были оценены высоко, комиссия осталась недовольна деятельностью художника в последний период (имелись в виду работы, сделанные на даче, и последнего года, которые художник посчитал нужным выставить). В них была отмечена суммарность, отсутствие глубины интерпретации при высокой наблюдательности. Были схвачены «куски», художник видел, понимал, что они прекрасны и достойны картины, но скомпоновать их в единое целое не смог. В результате его работа — это сумма прекрасных, мастерски сделанных, объединенных сюжетом, но не увязывающихся внутренне деталей. Работа распадалась, теряла смысл. Это было отмечено комиссией.

В рассмотренной выборке не оказалось ни маститых, ни выдающихся художников. Не было обнаружено в группе и испытуемых креативного уровня ИА. Коэффициент ранговой корреляции данных между интеллектуальной активностью испытуемых и их профессиональной творческой успешностью оказался очень высоким (г = 0,87 при/; = 0,01).

Для преемственности и сопоставимости данных мы, как и в предшествующем разделе (см. 4.4.2), проанализируем роль интеллектуальной активности в профессиональной деятельности также и на примере учащихся спецшкол. В нашем эксперименте приняли участие ученики 10-го класса художественной школы им. В. И. Сурикова. Обратимся к содержательному анализу деятельности наиболее интересных испытуемых.

В. О. — учащийся художественной школы, относится к стимуль-но-продуктивному уровню ИА. Сформулированный на второй задаче диагональный алгоритм он в дальнейшем постоянно совершенствовал. В III и IV сериях переходит к мысленному проведению диагоналей, однако время решения задач остается относительно большим (15 с), часто наблюдаются, особенно в начале второй серии, затруднения в использовании диагонального алгоритма, испытуемый проводит лишние диагонали, жалуется, что «забыл систему» (исходный способ). Его мыслительная деятельность сосредоточивается на правильном решении каждой следующей задачи. Причем он не стремится решать их как можно быстрее, работа его характеризуется сосредоточенностью и старательностью, однако и при этом он не избегает ошибок.

Преподаватели отмечают его большую работоспособность и старательность при весьма средних способностях, инертности. Но трудолюбие помогает ему достигать неплохих успехов в общи*

предметах. В. О. делает много композиций, берет неплохие темы, однако ему не хватает профессионального уровня, умения рисовать, компоновать, остроты, артистизма. «Получается немного грубовато... нет духовности... грубовато видит». Испытуемый В. О. имеет и очень низкий ранг по обучаемости. Все качества, проявленные в эксперименте, сказываются в обучении мастерству. (Вспомним оценку, которую дала комиссия работам профессионала-графика О. Д.: «Есть труд, но нет решенное™».)

Испытуемый Я. К. хотя и относится к стимульно-продуктивно-му уровню, но работает более уверенно и достигает большего совершенства в решении задач. Уже в 1-м эксперименте он находит элементарную эвристику, но она совсем не дифференцирована, и пользуется он ею эпизодически, начиная применять лишь в IV серии. Это еще не основание отнести испытуемого к переходному типу, но он к этому близок.

В беседе об этом испытуемом преподаватели предпочитали говорить больше о его личностных характеристиках: доброте, мягкости, человечности, обаянии и т.д. Его преподаватель живописи доволен им как учеником. Я. К. — хороший колорист, «рисунок был слабый, но теперь стал лучше». «Он в душе художник, у него будет своя дорога», — таково мнение педагога. Работает он легко, быстро, однако «говорить о раскрытии образа пока еще рановато, в этом плане приходится подсказывать». Такие же серьезные задания выполнять, как «форму понять, построить, ему еще трудно», — считает другой педагог. Он же указывает на некоторую разболтанность, поверхностность, легкомыслие, хотя в целом оценивает Я. К. как «талантливого парня». Кстати, поверхностностью может объясняться та быстрота и легкость, с которой работал испытуемый.

К эвристическому уровню ИА мы отнесли 9 испытуемых-школьников. Интересно, что испытуемые этого уровня часто характеризуются как упрямые, непослушные. Такова Т.У. (9-й ранг по ИА). Она «не хочет понять, чего от нее требуют», хотя сам преподаватель признает, что у нее намечается уже «свое лицо». Испытуемый С. И. (2-й ранг ИА) проявил такую самостоятельность, что «пришлось вызывать родителем. Но у него по-прежнему всегда есть свое решение в работах, которые преподаватели называют «дальнобойными».

Испытуемый Э.Л. — самый яркий эврист в этой выборке. Уже на 2-й задаче он использовал одну из высших эвристик (время решения — всего 9 с). Но рассуждает об истинности этого правила так: «Если оно верно не только для этого варианта, а наблюдается везде, то оно, несомненно, верно». То есть закономерность обосновывается чисто эмпирически.

В школе Э.Л. фигурирует как своеобразная «точка отсчета»: «И рисует, и пишет хорошо, хорошо видит цвет, чувствует воз-Душную среду, сразу реагирует на все замечания. В какой-то мере

сложился как художник — видит натуру в целом». Блестящие способности к живописи позволяют ему не только удовлетворять требованиям школы, но и обрести свое лицо.

Иначе все складывалось у испытуемой К. У. (имеет 4-й ранг по ИА). До 5-го класса она имела двойки по специальности, однако затем произошел резкий скачок, и теперь ее работа оценивается положительно. Преподаватели объясняют это явление общим высоким уровнем развития девочки, культурой семьи и отмечают психологизм в ее портретах: «Не просто что-то делает, но и к человеку присматривается, работает психологично», в отличие от других.

Таким образом, на основе анализа экспериментальных данных могут быть выделены некоторые особенности профессиональной деятельности испытуемых, относящихся к разным уровням интеллектуальной активности. Испытуемые эвристического уровня интеллектуальной активности даже при относительно невысоких способностях могут достигать определенных успехов, качественно отличных от достижений испытуемых стимульно-продуктивного уровня. Они способны сами ставить перед собой задачи раскрытия образа и добиваться этого в своих работах. Даже при небольшом мастерстве этих художников их работам свойственны цельность и психологизм раскрытия образа. («Пусть полуграфично, полуживописно, но есть решение».) В произведениях испытуемых этого уровня уже в школе отмечается «свое лицо» в живописи. В целом для оценки лучших работ профессиональных художников-эврис-тов характерно высказывание: «Осмысление и передача зверски трудных вещей сделана мастерски».

Анализ работ художников стимульно-продуктивного уровня также позволяет выявить сходные особенности их творчества: склонность к формальному (цветовому, композиционному) решению в живописи, преобладание технического мастерства, упорного труда при бедности фантазии, как бы слепоте работ. Типичная оценка работы художников этого уровня: «Есть труд, но нет решенности. Нет художественного проникновения».

Предшествующие эксперименты подготовили нас к работе с высокими профессионалами — членами Академии художеств Латвии. Во многом это стало возможным благодаря тому, что наш аспирант П.Т.Тюрин сам является профессиональным художником. Эксперимент с художниками, приводимый ниже, проводился в рамках его кандидатской диссертации От предшествующих экспериментов данный отличался не только составом, но и самой процедурой. Во-первых, нами совместно с П Т Тюриным была разработана релевантная методика «Креативного поля» на специфическом, профессиональном для художественной деятельности экспериментальном материале. Ее инвариантами выступили цвет и форма. Учитывая специфику испытуемых, мы ее назвали «Карты» (см. раздел

 «Метод»). Сравнительный анализ результатов экспериментов по двум методикам показывает, что у 69 испытуемых-художников (согласившихся на участие в экспериментах по обеим методикам) отмечается совпадение результатов в 63 случаях (91,3%). Это означает высокую степень корреляции в распределении по уровням ИА результатов использования основной («надпрофессиональной») методики «Креативное поле» — «Цилиндрические шахматы» — и методики, построенной на профессиональном материале, и говорит о релевантности последней. (Факт несовпадения результатов в шести случаях в данном разделе не будет анализироваться, поскольку относится к проблеме надежности новой методики.)

Новизна процедуры заключалась также и в том, что была применена методика «фокусированного» интервью, которое осуществлялось в виде беседы по заранее составленному «путеводителю» — перечню ключевых вопросов, задаваемых художникам после того, как с ними были завершены эксперименты по методикам «Карты» и «Цилиндрические шахматы». Интервью проводилось в мастерских художников, т.е. в обстановке для них привычной, располагающей к непринужденной беседе об их идеях, концепциях и взглядах на искусство. В «фокусированном» интервью (структурированной беседе) приняли участие 80 профессиональных художников — членов Академии художеств Латвии.

В процессе интервью испытуемым последовательно задавали вопросы, отвечая на которые, они, как правило, поясняли и иллюстрировали свои ответы примерами из собственной практики и творчества других художников.

На этапе «пилотажных» экспериментов с методикой «фокусированного» интервью было установлено, что используемые косвенные вопросы, не содержащие прямого вопроса о взглядах художника на искусство, лучше решают задачи исследования, чем лобовые вопросы Отвечая, казалось бы, на «технические» вопросы (о начале и конце работы над картиной), художники всегда переходят к изложению задач, которые они ставят перед собой в искусстве (что является для них побудительными мотивами в творчестве), рассказу о критериях, которыми они руководствуются в вынесении суждения о качестве работ своих или других художников и др. Кроме того, беседы за «Картами» с коллегой позволили нам получить уникальный, по нашему мнению, материал.

По результатам сопоставительного анализа ответов в «фокусированном» интервью с результатами экспериментов по методикам «Креативное поле» у испытуемых стимульно-продуктивного уровня ИА обнаруживаются следующие основные тенденции

1.  Репродуцирование в собственной изобразительной деятельности признанных в искусстве образцов и приемов живописи.

2.  Отрыв формальной стороны живописи от ее содержательного аспекта, и эта особенность имеет два варианта:

а)  доминирование интереса к формальным изобразительным качествам художественного произведения и игнорирование его смысловой стороны;

б) доминирование интереса к содержательным моментам художественного произведения, причем меньшее внимание уделяется выразительным возможностям изобразительных форм, привлекаемых для представления важного для художника содержания.

Указанные тенденции в изобразительной деятельности художников стимульно-продуктивного типа ИА могут иметь разные конкретные проявления.

Для «репродуктивной» тенденции наиболее характерными являются следующие проявления.

I. Стремление первенствовать, соперническое отношение к коллегам. Художник Я. П.: «Всегда хотел быть первым. Никогда вторым. Я хотел обогнать профессоров, утереть им нос, но сама живопись и искусство мне были противны... Я спортсмен во всем, я хочу обыграть противника — других художников». Самостоятельная практика в искусстве, ее содержание определяются теми задачами, которые фактически были поставлены перед ними другими. Собственная деятельность, по их мнению, должна представлять как бы улучшенный вариант чужого творчества.

П. Непосредственное стремление к заимствованию манеры живописи других художников, которое, вообще-то, присутствует в начале творческой биографии у любого художника.

Художник В. Г.: «Из истории искусства и выставок я заимствую такие изобразительные образы, которые производят всегда и на всех определенное впечатление. Я их беру и просто вставляю в свои картины в разных комбинациях. Зачем искать, мучиться в попытках выразить то, что ты хотел бы выразить таким образом, чтобы произвести на зрителя воздействие, когда то, что и чем бы ты хотел произвести это воздействие, уже давно найдено?!»

III. Склонность к созданию полотен из фрагментов других картин, написанных самим же художником в прошлом, «монтирование» произведений живописи.

Художник Н.Э.: «Я часто монтирую картины из предыдущих. Что-то беру из одной картины, что-то из другой. Все это можно объединить по законам композиции, и может получиться неплохая вещь. Зная законы композиции, можно картины конструировать».

IV. Основное доказательство ценности произведения искусства художник находит в точной, подчас натуралистической, передаче объектов изображения. Искусство, считает живописец, ценно тем, что оно воспроизводит природу «так, как это на самом деле в жизни». Это эстетическое кредо, выражающееся в создании произведений искусства, максимально приближенных по своим качествам к фотографическим изображениям, можно условно обозначить как натурализм первого порядка.

V. Стремление «быть на высоте» роли неординарного художника, что выражается в создании таких произведений, которые удовлетворяют стереотипам представлений о «талантливом» художнике. Создаются произведения, в которых присутствуют объекты, традиционно оцениваемые публикой как красивые, например прекрасные лица, экзотические цветы, антикварные предметы и т.д. Художественные произведения создаются с учетом прогноза зрительских оценок. Художник В. Г.: «Из психологии рекламы я знаю, что существуют воздействующие образы — имиджи. Они всегда должны присутствовать в картине, они сильнее действуют, чем просто какие-то предметы. В них заданность видения вещи. Все надо делать оптимальными средствами... Их в истории искусства очень много. Нужно просматривать альбомы и накапливать в себе образы, которые потом вставишь в картину».

Для «формальной» тенденции наиболее характерными являются такие проявления:

1)  значительная вовлеченность в технико-исполнительскую часть деятельности. Особое значение придается профессиональным навыкам как главным условиям, определяющим качество произведения искусства, причем профессионализм — это техническое мастерство, приобретенный опыт исполнения. Художник Ю.А.: «Вы можете ошибиться в образе — никто об этом не узнает, а ошибетесь в технике — это видно любому профессионалу. Сделайте технически! — и образ, выражение, мысль, чувство зритель для себя подберет. Есть она (мысль) или нет — это всегда спорное, а мастерство — это гарантия»;

2)  представление о конечном продукте творчества как своеобразной мозаике изобразительных элементов (цвет, форма, линия, фактура и пр.), вызывающих элементарные эстетические переживания;

3)  расчет на решающее значение удачных случайностей, возникающих в процессе исполнения работы. Художник Г. К.: «Мой почерк не в теме, а в приеме. К приему можно потом подобрать сюжет. Случайности надо придать вид необходимости, сделать вид, что я так и хотел»;

4)  стремление к созданию изображений такими способами и приемами, которые приводят к механическим искажениям реальных объектов (например, по типу механических искажений, достигаемых применением различных техник фотографирования и репродуцирования — «объектив», «рыбий глаз», соляризация и др.). Отклонение от классического натурализма с помощью современных фотографических техник (в живописи — подражание им) можно условно обозначить как натурализм второго порядка. Художник Г. К.: «Как писать воду, дерево, цветы? Как изобразить их материальность, их суть? Я хочу брать две-три баночки с краской, наливать краски на холст и делать как Шишкин. Но налить или набрызгать,

а не кистью писать. Я кистью почти не работал. Я ленивый. Я хотел бы освободиться от лишнего труда. Я думаю о том, не как делать, а как не делать, хотя это, может быть, усложняет работу. Создать прием, чтобы он не был похож на прием у других художников».

Для «содержательной» тенденции наиболее характерны следующие проявления:

1) живопись представляется художнику как средство символизации каких-то идей автора, которые часто могут носить мистический, сюрреалистический оттенок. Ценность изображений признается их автором тем большей, чем больше он сумел внести в картину иррационального вне зависимости от ее живописных качеств;

2)  живопись рассматривается как деятельность иллюстративная, обозначающая те или иные аспекты, не зависящая от собственно живописных качеств произведения. Художник М. Н.: «Рассказать, как я писал Лигу? Я как бы проходил ее лицо. Я думаю — чего ей недостает сейчас, чтобы она выглядела лучше, какой бы я хотел ее видеть? Я думаю — не лучше ли ее немного причесать? Какое платье ей подошло бы больше? Долго ищу цвет одежды, цвет лица, чтобы она выглядела здоровей. Когда все было сделано и до выставки оставалось немного времени, то я подумал, что вот ей еще не хватает на шее украшений. И я повесил ей на шею жемчужные украшения, которых у нас нет. Картина была готова».

Другой важной особенностью художников стимульно-продук-тивного типа ИА, обнаруженной в процессе структурированной беседы, является то, что у значительного числа из них (16 человек) зафиксированы отчетливые признаки того, что мы условно назвали «феномен доверительности». Феномен проявляется, как правило, на заключительных стадиях беседы в виде склонности дискредитировать и разоблачить пиететное отношение к их творчеству и к творчеству в искусстве в целом. Этим высказываниям часто предшествуют слова типа: «Этого Вам никто не скажет, но Вам я скажу, что...», «Коли уж говорить откровенно, то...», «Об этом можно было бы не говорить, но каждый знает, чего стоит то, чем он занимается...» и т.п.

Объяснение «феномену доверительности», который не обнаруживается на высших уровнях активности, П.Тюрин видит, в частности, в нормальной психологической реакции человека на неспособность полноценно, активно участвовать в решении творческих задач; в состоянии неудовлетворенности собой, которое может быть выражением неспособности соответствовать требованиям, предъявляемым профессией, и выражаться потребностью в сочувствии, желанием покаяться в собственной несостоятельности.

По результатам сопоставительного анализа основных направлений и тем ответов в процессе структурированной беседы с

результатами экспериментов по методикам «Креативное поле» у испытуемых эвристического уровня ИА характерными являются особенности такого рода.

Эвристический уровень ИА в изобразительной деятельности проявляется в том, что художники стремятся изображать адекватными изобразительными средствами свои чувства и отношения, возникающие спонтанно и непосредственно в процессе работы. Этим обусловливается закономерная связь между формальными и содержательными аспектами художественного произведения. Указанная тенденция свойственна для всех испытуемых художников эвристического уровня и обнаруживается в следующих признаках:

1)  стремление к обособлению в творчестве от проблем, выходящих за рамки «чисто эстетических» задач1. «Каждый требует от живописи что-то свое. Одно время и в литературе, и в искусстве было модно давать подтекст. Все это чепуха. В картине есть только то, что присуще живописи. Ни подтекста, ни символики нет, если нет живописи... Но другим людям очень удобно хвататься за то, что к живописи не относится, потому что они ее не понимают» (художник И.З.);

2)  стремление к передаче своих переживаний в конкретном, а не условном изобразительном материале. «Разве нужно еще что-нибудь, кроме цвета и формы!.. Они мне помогают... нужно найти им место в душе и украсить душу цветами. И нужно точнее передавать эти соотношения» (художник Р. Ш.);

3)  отчетливые попытки выражения своих переживаний адекватными изобразительными средствами — поиски средств выразительности, максимально точно передающих чувства художника, вызываемых конкретно данным в предмете. «Картина состоит из элементов, которые невозможно придумать, как ни старайся. Это всегда неожиданные ситуации. Вообще-то придумать можно, но это менее интересно. Человек не может все представить. Самые большие неожиданности в природе. И это надо увидеть» (художник Б.А.);

4)  стремление к передаче резонансных состояний с воспринимаемым объектом, углубление в него, усиление переживаний, их стойкость. «Чувствовать и видеть — это одно и то же. Это не так,

1 В объяснение значения слов «чисто эстетических», сошлемся на точку зрения одного из ведуших советских искусствоведов М. С. Кагана, который в книге «Морфология искусства» пишет о совершенно очевидном факте того, что чем дальше происходит движение «в глубинные районы мира искусства. . тем более чистой оказывается и эстетическая ценность художественного освоения мира» (Каган, 1972. — С. 315). И наоборот, по мере нарастания повествовательности и сюжетности усиливается вторжение в него разнообразной внеэстетической информации, которую приносит с собой поток художественно воссоздаваемой лшзни.

что я закрываю глаза и вижу. Без натуры невозможно потому, что, может быть, здесь впервые в жизни я могу увидеть ее выражение, тот поворот, который совпадает с моим чувством о ней. Это значит, что я ее лучше узнаю. Иначе я не могу сказать, что я ее знаю. Работа меня ведет за собой, и я ее двигаю вперед, развиваю. Я тоньше начинаю понимать, что я хочу. Тогда я могу выразить свое внутреннее состояние» (художник А.Б.);

5)  стремление к созданию образов, в которых находят наиболее явное отражение их переживания.

Художник как бы постоянно носит в себе какое-то состояние приподнятости и озабоченности происходящим вокруг него. «Художник просто не может писать, если он не очарован. Иначе будет слишком казенно, и тогда вообще незачем писать. Я могу что-то сделать, только удивившись... Я пишу и удивляюсь. Я пишу потому, что хочу, и этим выражаю свое удивление» (художник Ф.Ш.);

6) выразительные эффекты, получаемые применением тех или иных средств, не являются для художника самостоятельной ценностью, они не цель творчества. «Я никогда не делаю фактуру ради фактуры. Даже цвет меня не интересует. Цвет не самое главное, ради каких-то сочетаний цвета не стоит писать. Но я все-таки вижу цветное...» (художник Ю.Б.);

7)  чувство творческого подъема, которое испытывает художник, может переходить у него в чувство своей всесильности. «Художник все может! То, почему я делаю, с чего начинаю работу, — это потому, что оно привлекает своей ясностью. От этой ясности просто обалдеваешь — вот такое ощущение... Мне кажется, что суть очень проста. Так же, как в картах, — они разные, а суть, масть, одна. Вместо сути мы обращаем внимание на болячки. Мне кажется, что это Божий дар — дойти до простоты. А этому мешают разные наросты» (художник Б.А.).

8)  избегание заученных приемов — художник усматривает в этом опасность отсутствия адекватности изображаемому объекту; каждый раз он предпочитает опираться на непосредственное чувство, испытываемое от объекта, которое и подсказывает ему соответствующие изобразительные средства. «Если я чувствую, что у меня появился живописный прием, то, даже если он мне нравится, я часто от него отказываюсь, как от штампа. Уверенность в работе я получаю от того, что чувствую, а не потому, что знаю» (художник Ю.Б.);

9)  характерно убеждение в том, что все может взволновать художника, если он относится к этому заинтересованно. «Можно и пруд с лебедями сделать. Его можно сделать банально, а можно сделать так, что будет и что-то особенное... Скорее всего, это зависит от эмоционального состояния. От какой-то композиции в природе, важной для этого эмоционального состояния. Это бывает всегда неожиданно, но все-таки закономерно... Как будто ходил и раньше здесь, все то же самое, и вдруг это все превратилось во что-то прекрасное. Такое прозрение может прийти где угодно, даже на помойке, если не очень воняет...» (художник Б.А.).

По итогам сопоставительного анализа направлений и тем ответов в структурированной беседе и результатов экспериментов по методикам «Креативное поле» у художников креативного типа ИА обнаружено следующее.

В своей изобразительной деятельности креативы стремятся опереться не на любые фрагменты реальности, вызывающие в них ответные чувства; в большой мере для них характерна тенденция «выйти за пределы» своей субъективности в область объективных закономерностей воспринимаемой действительности, которая проявляется в таких особенностях:

1)  художественному отображению, по мнению художника, должно подлежать лишь то, в чем находит отражение (в чем он усматривает) присутствие сущностных сил природы. «Мне нравится приближаться к природе. Я не только найду цвет, но и то неуловимое, что есть в природе, хотя это придется делать цветом. Я очень рада, что я это увидела — когда я вижу это неуловимое — свет. Раньше я очень просто делала — вижу цвет и он совпадает с моим настроением — и делаешь картинки. Сейчас я тоже вижу цвет, но я вижу, что это не просто цвет. Он зависит от чего-то другого, от чего-то более главного. Меняется представление о пространстве. Я знаю, что это простыми цветовыми отношениями не передашь... Я так радуюсь, что иногда это вижу. С каждым годом я вижу тоньше эти задачи. Я не хочу сделать так, чтобы это было убедительно только как живопись. Я хочу сделать так, что если перейти эту границу, то и зритель будет радоваться не работе, не просто живописи, а той природе, которую я делала; что в этом есть что-то таинственное, неуловимое... как будто можно войти в картину... Есть работы, которые вызывают это странное чувство. Это чувство похоже на то, как мы смотрим на небо. Это такое захватывающее чувство, чувство какой-то красоты. Когда пишешь — это медитация» (художница Б.Б.);

2)  стремление средствами живописи испытывать самого себя, пытаясь понять субъективные и объективные источники своей убежденности в том, что, занимаясь живописью, художник занят «своим делом». «Мне кажется, я мог бы сделать все, только надо понять, что ты делаешь, и тогда самому станет ясно, зачем это делать... Цвет должен давать уверенность, что то, о чем ты думаешь, это не пустяк. Надо всегда думать о том, что привело эту вещь на холст, здесь ли ей место или на обеденном столе; раз она здесь, на картине, значит, она не могла оказаться где-то в другом месте. И это надо передать. Конечно, не одним цветом предмета. Есть фон, он заставляет быть вещь здесь, в этом цвете. Цвет должен быть не танцующим, а постоянным. Чувства художника становятся глубокими, а не пустячными, когда художник с вещами. Они как будто идут вместе, держатся друг за друга. Куда идут — я не знаю. Наверное, к чему-то высокому, а не перебирать драгоценности в сундуке. От того, что их пересчитываешь, ничего не изменится. Так не живешь.

Не могу сказать точно, когда кончается картина. Это ощущение взрыва внутри, все равно, что падают подпорки и картина стоит сама, без твоей помощи. Тогда начинаешь думать о чем-то другом, глядя на картину. Всегда знаешь, когда у тебя выходит. Не лучше выходит, а правдивее. Видишь, где истиннее, а не лучше» (художник Б. Д.).

Обобщая перечисленные особенности творческой деятельности, можно сделать вывод, что для испытуемых стимульно-про-дуктивного уровня ИА характерна опора на такие нормативы деятельности, которые безошибочно приводят к результатам, соответствующим более или менее стереотипным представлениям о необходимом качестве произведений искусства.

Однажды принятые цели и средства деятельности мало изменяются в процессе ее выполнения; сформулированные заранее представления о целях и путях их достижения как диктат определяют процесс непосредственного творчества; основными трудностями в творчестве у них оказываются не дальнейшая конкретизация и уточнение цели (она уже задана), а преодоление технических сложностей реализации ранее определенного; личные критерии качества во многом носят престижный и демонстративный характер; свои результаты в творчестве они измеряют не «на весах своего чувства» (Кандинский, 1912), а «на весах» их подобия тем или иным авторитетам и образцам в искусстве.

Приведенный перечень проявлений стимульно-продуктивного уровня ИА в изобразительной деятельности, очевидно, не является исчерпывающим. Как было сказано выше, важная характеристика этого типа — в разных вариантах «полезависимости» художников — их значительная подверженность случайным и несущественным (для собственно изобразительной деятельности) факторам ситуации, связанным с внешней оценкой их творчества. Так, например, в дополнение к перечисленным здесь могут наблюдаться:

а)  стремление заниматься живописью постольку, поскольку это по тем или иным житейским причинам стало средством заработка для данного человека;

б)  источник уверенности в своем соответствии профессии художника базируется на принципе — «раз за мои картины платят, раз их покупают — значит, я соответствую профессионалу»;

в)  основным стимулом, побуждающим к изобразительной деятельности, остается желание регулярно участвовать в выставках. Это служит для художника важным доказательством своей принадлежности миру искусства, элитному сообществу, подтверждающим

сохранность его творческих способностей: «Я не такой художник, который все время работает. Я знаю, что будет выставка, и к ней пишу работу. Я очень редко пишу работы, не имея в виду ту или иную выставку. Наверное, меньше бы работал, если бы выставок было меньше. У меня работ больше в тот год, в котором больше выставок, я не хочу пропускать ни одной из них... Можно заниматься живописью, но часто я не вижу смысла в том, что делаю...» (художник В.М.) и т.д.

Основные особенности творческой деятельности испытуемых эвристического уровня ИА в изобразительной деятельности в обобщенном виде предстают следующим образом: над ними не довлеют в качестве источников собственного творчества образцы творчества признанных мастеров искусства. Они более свободны и раскованны в выборе средств изобразительного самовыражения и не ограничивают себя первоначально намеченными целями, которые могли бы привести к заранее прогнозируемому результату, но сковывали бы возможность импровизации. Личные критерии качества создаваемого произведения опираются не на те или иные внешние факторы, а на внутреннее чувство соответствия создаваемого своим переживаниям. Выражение переживаемых чувств в адекватном наглядно-чувственном образе, как и передача их средствами, формируемыми непосредственно в процессе творчества, является для них главной ценностью и смыслом творчества.

Основные особенности творчества испытуемых креативного уровня ИА заключаются в том, что, так же как и в экспериментах по методикам «Креативное поле», доминирующим у них оказывается интерес к основаниям своей деятельности, к причинам тех явлений, которые привлекли внимание художника и в которых ему видится проявление причин более широкого круга явлений.

Для художников-креативов содержательный момент интенци-онально имеет большее значение, чем формальный, однако это содержательное (с их точки зрения) имеет свой особый статус и смысл только в том случае, если найдено равноценное ему формальное выражение.

Высказывания, полученные в ходе интервью, были сопоставлены с высказываниями «мастеров искусства об искусстве»; было обнаружено, что понимание задач изобразительного искусства, отношение к творчеству в целом у испытуемых художников имеет значительное сходство со взглядами на искусство выдающихся художников. Их ценность заключается в том, что они представляют собой не заимствованный пересказ и цитирование взглядов тех или иных известных мастеров, но несут на себе явный отпечаток самостоятельности индивидуальности суждений. Подтверждение этому в том, что размышления о творчестве, формулирование своего восприятия жизни и искусства возникает и осуществляется ими по принципу «здесь и теперь» и на конкретных примеpax своего художественного опыта. Указанные соответствия мы считаем важным подтверждением того, что ИА художника — это ведущая детерминанта одаренности, придающая его изобразительным способностям качество творческости.

Необходимо отметить, что в проведенном разборе высказываний художников в соответствии с основными принципами контент-анализа есть элементы, которые выходят за рамки «строгого метода» качественно-количественного анализа. Это, как отмечает В Е.Семенов, неизбежно в исследованиях художественного творчества с применением контент-аналитических процедур, и поэтому одной из особенностей анализа творчества художников является необходимость его синтеза с экспертной оценкой, рейтингом (Семенов, 1983. - С. 85-86).

Сопоставляя эти положения с конкретными результатами нашего исследования, приходим к выводу, что, когда художник не знает, что ему делать в содержательном аспекте, когда ничто содержательное не подталкивает его к живописи, он занимается почти исключительно формальной, технической, исполнительской стороной живописи или заимствует это содержательное откуда-либо «со стороны» (из литературы, истории, философии, науки). Именно эти особенности творчества проявляются как наиболее характерные черты творчества художников стимульно-про-дуктивного уровня ИА.

В первом случае внимание художника фокусируется в основном на средствах выполнения работы, а не на ее содержании. Напомним, что к средствам искусства относятся, например: законы композиции, равновесие, симметрия, динамика, акцент, ритм, модуль, контраст, нюанс, цвет, свет, тень, линия, штрих и др., которые, не будучи организованы замыслом или образом, сами по себе несодержательны и неконкретны. Это означает, что деятельность художника, не имея под собой направляющей ее содержательной основы, по сути, становится не изобразительной, а «калейдоскопической». Здесь может наблюдаться более или менее удачное комбинирование художественных ингредиентов, составление из них различных сочетаний на основе эстетического вкуса художника. Таким путем могут быть созданы произведения, способные провоцировать у зрителя простейшие эстетические чувства, так как их вызывает элементарная гармония соотношений компонентов художественного произведения. Художественная деятельность в этом случае, по мнению П.Тюрина, во многом напоминает алгоритмизированную деятельность, в которой своеобразным алгоритмом выступает эстетическое чувство художника.

Если художник не имеет внутренней причины для выбора определенного изобразительного решения, то наиболее вероятным будет то, что изобразительная сторона решения окажется случайной,

неадекватной содержанию; как сказал о такого типа решениях один из испытуемых-эвристов, «иначе пришлось бы навязывать себя неподходящим вещам». И потому такие решения по преимуществу приобретают знаковый, символический характер; их условность страдает неконкретностью изобразительного и лишь приблизительно означивает то, что, может быть, волнует художника, но что конкретно — это остается неизвестным и для зрителя, и, по-видимому, для самого художника. Действительно, если художник не знает, как ему делать, то это потому, что он не знает, что ему делать. И наоборот, если художник не знает, что делать, то он не знает и как ему делать, и тогда целью живописи становятся варьирование изобразительных приемов и демонстрация своих технических возможностей Это лишний раз подчеркивает неразрывность связи содержания и формы в искусстве.

Живопись, поставленная на службу репродуцирования умозрительных схем или заказных идей изобразительными средствами, отрыв содержания от адекватных ему способов выражения приводят к утрате ее образно-чувственной и наглядной специфики в силу потери творческого характера деятельности.

Описанные здесь две разновидности творчества стимульно-про-дуктивного типа ИА представляют собой две большие подгруппы. Первая испытывает крен в сторону «эстетического балансирования», что часто выражается в создании бессодержательных, но гармоничных и привлекательных по цвету и формам «картинок». Вторая — кренится в сторону иллюстративности, также не придавая большого значения согласованию передаваемого содержания и его воплощения живописными средствами.

Художник эвристического уровня ИА отличается от представителей стимульно-продуктивного уровня тем, что смысл своей деятельности он обретает внутри, в самой живописи как специфическом виде искусства, в ней он находит необходимые средства выражения. Его деятельность не сводится к продуцированию внешне красивого. Смысл, переживание, выраженные в образной, чувственной форме, определяют его творчество. Передавая через изображение свое переживание, он избегает и другой опасности — доминирования содержания настолько, что оно начинает игнорировать своего материального носителя. Очевидно, что задача, которую ставит перед собой художник-эврист, значительно тоньше, сложнее и профессиональнее по сравнению с задачами, которые ставит перед собой художник стимульно-продуктивного уровня ИА.

Идеи, волнующие художника эвристического уровня, должны воплотиться средствами, благодаря которым они становятся видимыми в таком состоянии и качестве, чтобы быть способными вызвать у зрителя самим фактом своего существования те же чувства, которые заставили художника предъявить свою работу. Такое воздействие могут оказывать изображения, если в них зафиксировано точное соотношение, равновесие между формой и содержанием передаваемого состояния художника. Как пишет Н.Н.Волков, только те формы и их сочетания, которые работают на смысл как композиционно значимые, должны учитываться и приниматься в расчет (Волков, 1977. — С. 34). Эти слова соответствуют точке зрения на искусство как выражение художественной идеи, содержащейся в выразительных формах и визуальных переживаниях и т.п. Произведения искусства, представляя собой воплощенный внутренний мир человека, выражают существо искусства, которое, как подчеркивает В.П.Иванов, позволяет формировать факты бытия сообразно человеческой актуальности и значимости, как некое подобие первичного жизненного мира, свободное от внешнего диктата (Иванов, 1977. — С. 237)

Художник креативного уровня интеллектуальной активности отличается от эвриста тем, что он не считает самоценной свою способность выражать в живописи собственные переживания. Среди своих переживаний он ищет выделяющиеся из общей череды впечатлений о мире. Такое отношение художника к своему искусству можно охарактеризовать как ответственное; оно обращает творца к поискам существенного в области, производящей на него особое воздействие. Он стремится извлечь из реальности те основания, которые существуют как визуально существенная данность, а не только как субъективная интерпретация художником реальности. Креативный художник стремится убедиться в объективной значимости своих переживаний, изобразительные средства используются им не в силу их внешней привлекательности и необычности, а как возможная принадлежность эстетического образа, который диктует ему выбор тех или иных средств и через них раскрывается. Подвергаясь уточнению и развитию, образ преобразуется в своем выражении, в своих выразительных средствах В этих случаях художник стремится не столько зафиксировать свое эстетическое переживание, сколько проявить и изобразительными средствами обосновать то чувство глубокого проникновения в реальность своих переживаний, которое вызывает в нем это переживание. Здесь сама живопись становится способом и путеводной нитью познания и освоения действительности.

Креативный художник в сравнении с эвристом находится как бы в неустойчивом равновесии соотношения формы и содержания художественного произведения. Эти флуктуации равновесия определяются его поисками в объективной реальности существенного, а само неустойчивое равновесие креатива есть его движение в поисках объективно значимого визуального по своей форме содержания Художник-креатив как бы «не помещается» в фиксированной другими или им самим деятельности. Жизнь, как говорил А А Ухтомский, «есть требование от бытия смысла и красоты» (Ухтомский, 1973 — С. 259), и, по-видимому, требование это и есть требование от бытия смысла в его ясности и подлинности — наглядной, чувственной достоверности. Тогда становятся понятными неоднократные и настойчивые высказывания художников о стремлении к истине и «правде» в своем творчестве. Как показывают результаты проведенного исследования, требование, о котором говорил Ухтомский, выражается в творческой деятельности художника в виде «выхода за пределы требуемого», в стремлении идти дальше известного, привычного, освоенного; известного, может быть, только ему, привычного только для него, освоенного и заученного только им.

Полученные в исследовании данные показали направляющую и регулятивную функцию интеллектуальной активности в изобразительном творчестве, позволили раскрыть психологические механизмы влияния разных уровней интеллектуальной активности на осуществление изобразительной деятельности. Мы получили подтверждение выдвинутых выше положений; исследование позволило их углубить и конкретизировать. Роль интеллектуальной активности в процессе изобразительного творчества заключаются в следующем.

Особенности творческого процесса художников, качество и значимость продуктов их творчества зависят от уровня интеллектуальной активности; от этого уровня зависит не только возможность проникновения художника в глубинные структуры содержания исполняемой им деятельности, но и его способность учитывать диалектику взаимоотношений формы и содержания художественного произведения. Игнорирование содержательной стороны в творчестве в пользу формотворчества обесценивает саму эту форму, какой бы внешне привлекательной она ни была. Но и пренебрежение формой в пользу содержания ущербно для художественного образа, поскольку ведет к утрате конкретной значимости этого содержания. Отсюда следует, что достижение высоких результатов в художественной деятельности базируется на стремлении художника к выполнению объективных требований, исходящих от предмета и конкретных целей его деятельности, предполагает у художника достаточно высокую степень личной заинтересованности в объективном анализе содержания и форм своего творчества, или, другими словами, высокий уровень интеллектуальной активности.

Однако достижение баланса формы и содержания в художественном произведении (что, судя по результатам исследований, есть важнейшая задача художников-эвристов) — не предел творчества.

«Содержательная форма» становится «выразительной» не только Для самого автора, но и для других людей посредством отличия ее

их из множества других содержательных форм как актуально значимой для человеческой субъективности. Этот вывод непосредственно связывает высший уровень творческой активности — креативный — с категориями нравственности и ответственности художника за смысл совершаемой им деятельности, поскольку здесь объективно необходимое выступает как требование, обращенное непосредственно к автору как к субъекту происходящего — носителю способности действовать в соответствии с представлением о должном, невзирая на частные особенности ситуации творческого процесса.

Трактовка проблемы художественного проникновения в глубинный слой сущего, так называемого «художественного видения», в общем искусствоведческом плане совпадает с результатами нашего экспериментального исследования, делает их более убедительными и помогает более содержательно раскрыть роль интеллектуальной активности в художественном творчестве. Сила такого видения у больших художников столь велика, что мы порой начинаем воспринимать мир как бы их глазами. Истолковать процесс видения можно прежде всего как поиск и одновременно выражение собственной концепции мира, как индивидуальный строй мышления и мироощущения, формирующийся в результате познания действительности и определяющий способность художника видеть, воспринимать мир так, а не иначе.

Особенно ярко конкретно-историческая обусловленность видения художника выступает в эпохи, подобные эпохе Возрождения, когда искусство, философия, наука были пронизаны единым духом и мироощущением. «Видение», безусловно, не только то, что формально изображено на картине, но нечто гораздо более широкое, сливающееся с мировоззрением. «Видение» выступает как результат активного творческого целеполагания, углубленного познания мира. Оно характеризуется активным присвоением как уже имеющихся форм осмысления и освоения действительности, так и новых, открываемых художником.

Аналогично тому как познание движется от сущности первого порядка к сущности второго порядка, так и художественная деятельность, «совершая свою формообразующую работу, движется по ступеням общественно-культурной значимости мира... и раздвигает пространство культивируемой реальности, обладающей жизненным человеческим смыслом» (Иванов, 1977. — С. 224).

Подобно этой, проведем аналогию между уровнем ИА и «глубиной видения художника», так как в основе их лежит, на наш взгляд, свойство выходить в своей деятельности за пределы заданного. Для этого обратимся к пейзажной живописи, которая, казалось бы, не только склонна к копированию, но и предполагает таковое, следовательно, не требует «выхода за пределы заданного». Однако вся история пейзажной живописи свидетельствует

об обратном: трудно, просто невозможно назвать шедевр, который не был бы освещен особой способностью художника-пейзажиста. Это отлично понимали все крупнейшие специалисты-искусствоведы. Сошлемся на одного из них — автора 14-томного труда по нидерландской живописи немецкого профессора-искусствоведа М. Фридлендера (1937), который рассматривал пейзаж как часть целого, которое не может охватить наш взгляд. Иными словами, пейзаж — это не картинка, а воплощенная в «детали» мысль о целом. Тезис Фридлендера — тонкого ценителя и знатока голландских пейзажей — ключ к пониманию не только жанра, но и личности самого художника-пейзажиста, который стремится, изображая «часть», «деталь», выразить в ней сущность целого.

Рассмотрим данный тезис применительно к голландским пейзажистам XVII в. Многие из них, обладая высоким мастерством и правдиво передавая своеобразную красоту их родины, воспринимаются ныне как бы на одно лицо: в их творчестве чувствуется влияние более талантливых соотечественников и модной в то время итальянской школы. Среди наиболее талантливых следует особо выделить Якоба ван Рейсдала, в чьих произведениях отразилось присущее ему несколько торжественное и в то же время глубоко проникающее в сущность природы «видение». Подобно Рембрандту, который сумел раскрыть в своем искусстве внутреннюю сущность человека, Рейсдал при помощи своих картин углубил и расширил представление о природе. Он поднимается до творческих вершин такой собранности и мощи в изображении природы, подобных которым не знала голландская пейзажная живопись. Путем широкого обобщения мастер создает синтетический образ природы. Не случайно Гёте ценил в Рейсдале именно живописца-мыслителя.

История искусства дает нам немало и других примеров проявления вышеназванной способности художниками разных эпох, в частности творчество братьев Лимбургов эпохи раннего Возрождения. Собственное «видение», поднимающее искусство на высоты истинной гениальности, воплощено в их замечательном творении — миниатюрах «Времена года» (1409 — 1416) из «Великолепного часослова герцога Беррийского», которое относят к абсолютным вершинам духовного творчества человечества. Мы уже давно привыкли к бесспорному тезису о том, что все новое, будь то научное открытие или новое видение гениального художника, Детерминировано конкретно-историческими условиями, однако При этом почему-то упускают, что кто-то был пионером, прокладывавшим новые пути вопреки все еще господствовавшим старым традициям. Как раз такими, утверждавшими в своих произведениях новое отношение к окружающему миру, новое мировоззрение, и стали братья Лимбурги. Этот пример особенно ценен тем, что в работе над «Часословом» бок о бок с братьями трудился и другой художник — Коломб, кисти которого принадлежит миниатюра «Ноябрь».

В отличие от Лимбургов, которые, обращаясь, казалось бы, к частному, единичному, умели выразить в этом частном всеобщее, у Коломба изображение остается в рамках единичной однозначности, не поднимаясь до символа. Нам представляется особенно важной указанная особенность творчества Лимбургов, так как она свидетельствует о более глубоком, «сущностном» видении гениальных художников.

Рассмотрим творчество некоторых современных живописцев, вклад которых в развитие искусства представляется бесспорным. «Я хочу выразить мир таким, как я его мыслю», — эти слова Пикассо, одного из гениальных художников современности, свидетельствуют о его стремлении рассказать о тех открытиях, которые были сделаны им. И. Эренбург (1957) писал о Пикассо как о глубоко мыслящем и понимающем мир художнике, который первым понял, что наша эпоха требует прямоты, непосредственности, силы.

Причем это понимание свое, понимание именно Пикассо, нашедшее выражение в его оригинальном видении. «Ты думаешь, — говорил он И.Эренбургу, — таможенник Руссо никогда не видел классической живописи? Он часто ходил в Лувр. Но он хотел работать иначе...» (Пикассо, 1957. — С. 20). И Пикассо тоже хотел работать иначе. Но это желание — прямая противоположность интеллектуальному, нравственному и художественному нигилизму, свойственному сюрреалистам, оно основывается на новых нравственных, мировоззренческих принципах. Искусство для него — своеобразный инструмент познания и нравственного воздействия на мир. Почти не работая с натуры, Пикассо подчеркивает значение для художника реальной жизни: «...Мы должны всегда иметь перед глазами реальную жизнь» (там же. — С. 21). «Видение» Пикассо — это видение художника, определившее глубину развития художественной мысли, его проникновения в тайны мира, бытия человека.

Руа противопоставляет Пикассо весьма почтенным художникам, всегда пишущим лишь декорацию, в которой должно (по ее назначению) что-то происходить, но где на самом деле ничего не происходит и никто не действует. В качестве примера К. Руа приводит «художника особенно ловкого — Вламинка», французского живописца, пейзажиста, одного из организаторов так называемой группы «Диких», который может хорошо передать в пейзаже яростный порыв ветра, славно марать свои «ню», дьявольски удачно пропитывая серозным дымом свет, обволакивающий его деревья и домишки, но перед его холстами зритель остается по-прежнему веселым и спокойным: ведь буря далеко, в другом месте! Художник — просто шутник, и какое дело ему, занятому имитациями, до жизненных бурь, до сумрачных времен! Такой

ник, в отличие от Пикассо, остается как бы перед закрытой дверью мира; его удовлетворяют «имитации», решаемые им задачи лежат в области чисто технических, прикладных проблем.

Здесь нам представляется уместным коснуться вопроса о соотношении процесса «видения» художника и его выразительных средств. Последние, по-видимому, теснейшим образом связаны и зависят от структуры художественных способностей. Без выразительных средств нет живописи, но сами по себе они не определяют значение художественного произведения, его ценность. Они могут становиться целью, и тогда перед нами не живопись, а виртуозный этюд. Напротив, у художника, для которого художественное творчество — познание, понимание действительности, — выразительные средства становятся именно средствами воплощения его видения. Их развитие и совершенствование идут одновременно с углублением видения, подчиняясь необходимости адекватного его выражения. Таков Гоген, фактически не имевший школы и в то же время создавший неповторимые выразительные средства, свой язык в живописи. Таков Пикассо, который накапливает наброски, как исполняют гаммы, для того чтобы выражение его мысли стало совершенно непринужденным — автоматическим. Овладение свободой выражения (техникой) — результат длительного, непрерывного труда: Пикассо рисует с закрытыми глазами, на обратной стороне планшета, добиваясь техники не ради нее самой, а ради выражения своего видения, своего мировоззрения.

Ван Гог уделял огромное внимание изучению цвета, подчеркивая, что дорожит правдой и поисками правды, что ему легче быть сапожником, чем музицировать с помощью цвета (Ван Гог, 1966). Находясь в невероятно тяжелых материальных условиях, непризнанный, за свою жизнь не продавший ни одной своей картины, он непрестанно работал, создав за 10 лет своего творчества около 800 полотен и более 800 рисунков, многие из которых признаны теперь шедеврами мирового искусства. Но не менее ценно и другое его наследство — письма художника, в которых нашли отражение его взгляды на сущность, задачи искусства, общечеловеческие проблемы. Для нас очень важна широта проблематики его писем, та страсть, то непрестанное стремление к познанию, которые столь ярко проявились в живописи Ван Гога.

Мы попытались выделить те моменты жизни и творчества художников, которые позволяют сделать определенные выводы относительно роли интеллектуальной активности, находящей свое выражение в феномене особого «видения». Наше представление вполне согласуется с психологическим анализом творчества великих художников, содержащимся в работах отечественных искусствоведов, которые выделяют в качестве важнейшего фактора художественного творчества особое видение, присущее художникам, создавшим произведения непреходящей ценности.

Таким образом, уровень ИА художника как бы соответствует его «видению», т.е. собственному постижению мира. Внимательное сопоставление особенностей личности художника и его произведений каждый раз убеждает в правильности нашего истолкования сущности художественного «видения» как специфической формы проявления интеллектуальной активности.

Экспериментальное исследование роли интеллектуальной активности как единицы, интегрирующей в себе интеллектуальные и неинтеллектуальные компоненты личности в художественном творчестве, представляется весьма актуальным. История искусства дает нам немало примеров, когда та или иная стимулирующая творчество ситуация помогла художнику «прозреть», вдохновляла его на создание шедевра. Но можно привести еще больше примеров, когда при самой, казалось бы, высокой техничности из-под кисти художника выходит красивый штамп, — натуралистический или формалистический, но бездушный, а порой и просто бессмысленный. По-видимому, было бы слишком прямолинейным пытаться выделить для каждого уровня интеллектуальной активности определенные особенности произведений искусства и утверждать, что, например, стимульно-продуктивный уровень может проявляться лишь в том случае, если художник копирует действительность. Однако отсутствие индивидуального видения, проникновения в сущность явления проявляется и в эмоциональной поверхностности, этюдности, содержательной, идейной схематизированное™ произведений.

4.5. Валидность и надежность метода «Креативное поле»

Приведенные выше данные позволяют нам говорить о валиднос-ти метода «Креативное поле», которая получила экспериментальное подтверждение не только на 2 тыс. взрослых испытуемых широкого спектра профессий, но и на более чем 5 тыс. дошкольников и учащихся 38 школ разных регионов страны с 1-го по 11-й класс. Валидность метода также подтверждена и при сопоставлении данных, полученных при сравнении выборок испытуемых из школ со специальным отбором одаренных детей (в том числе математической школы № 2, математического интерната № 25, художественной школы им. В. И. Сурикова, МССМШ им. Гнесиных и школ, работающих по экспериментальным программам: № 91, № 310 г. Москвы и др.) с выборками испытуемых из обычных общеобразовательных школ.

Надежность методик, построенных по принципу «Креативного поля», подтверждена в нескольких циклах исследований по четырем релевантным методикам. Коэффициент корреляции между ними колеблется от Q = 0,653 до Q = 0,87 при р < 0,01.