Творчество в искусстве и музыкальное творчество

Творчество в искусстве

Анализ научного творчества, главная функция которого состоит в постановке новых проблем и построении новых теорий, с позиций интеллектуальной активности представляется вполне правомерным. Менее очевидно рассмотрение с этих позиций проблем художественного творчества, поскольку противопоставление художественного и научного творчества в психологии стало традиционным. Корни такого противопоставления лежат в различной природе их конечных продуктов.

В теоретической форме продукта научной деятельности — абстрактном понятии — рациональный момент процесса его порождения обнажен. В то же время он носит как бы промежуточный характер, нуждаясь в

дополнительных процедурах практической реализации. Искусство же формирует свой объект до стадии завершенности. Оно не знает специальных процедур «жизненного внедрения». Поэтому рациональный момент, его порождающий (акт художественного видения, постижения смысла), в самом продукте уже скрыт (Иванов, 1974). При этом в искусстве, как сконцентрированном выражении творческой стороны человеческой деятельности, острее стоит и вся проблематика творчества. Именно в искусстве профессиональная успешность является прежде всего творческой, причем в большей степени, чем в любой другой области человеческой деятельности. Именно творчество отличает художника от высококвалифицированного ремесленника. Основную трудность проблематики творчества четко сформулировал В.П.Иванов в своей работе «Человеческая деятельность: познание — искусство». «Теоретическая расшифровка истоков художественной деятельности, как, впрочем, творчества вообще, — пишет он, — всегда была и остается невероятно трудным делом, поскольку сталкивается с "потенцией непредвиденного" как раз там, где желает установить закон» (Иванов, 1974. — С. 209). Но именно феномен непредвиденного, «непредзаданного» характеризует высшие формы творчества. Это дает нам право включить анализ художественного творчества в контекст нашего исследования.

Музыкальное творчество

Музыковеды и педагоги подчеркивают, что работа над технической стороной исполнения должна быть подчинена общей идее произведения. Иногда даже нахождение способа преодоления сложностей зависит от понимания композиторского замысла. Этим же объясняется и лучшее исполнение своих произведений композитором: секрет технического преимущества композитора, исполняющего свое произведение, часто сводится к пониманию музыки (Фейнберг, 1967).

Анализируя творческий характер деятельности пианиста-исполнителя, следует сравнить ее с деятельностью композитора. На этапе возникновения замысла общим для них является то, что в основе стремления написать музыку или исполнить произведение лежит ^немузыкальная идея, образ, мысль. И хотя для музыканта немаловажным является увлечение произведением, его музыкальной Формой, главную роль играет соответствие музыки его состоянию, тем эмоциям, которые возникли под влиянием событий общественной и личной жизни.

Существенные различия появляются на этапе созревания за-^ысла: для композитора это длительная внутренняя работа по Переводу внемузыкальных идей в музыкальные, придание им законченной формы; для исполнителя в процессе работы над произведением важно, наоборот, наиболее полно раскрыть замысел композитора.

После воплощения замысла композитор почти не возвращается к своему произведению. Для исполнителя возможна постоянная работа над произведением. Во-первых, в плане развития и коррекции первоначального замысла, так как мировоззрение исполнителя меняется в течение его жизни. Во-вторых, в разовом исполнении просто невозможно реализовать все богатство творческих замыслов, отсюда множество трактовок при последующих исполнениях. В-третьих, на эстраде в творческой атмосфере концерта возможно рождение новых образов, которые не могли родиться во время репетиции (Ражников, 1972).

Деятельность исполнителя направлена на наиболее полное раскрытие замысла композитора, создание художественного образа, но в то же время интерпретация произведения тесно связана с внутренним миром исполнителя, его мировоззрением, мыслями, чувствами.

Ряд авторов (Соколова, 1965; Нейгауз, 1969; Стравинский, 1963) отмечают, что сложность работы по раскрытию замысла композитора определяется тем, что в нотном тексте невозможно с одинаковой полнотой обозначить все стороны звуковой ткани. Тем не менее нотная запись является единственным мостом между композитором и исполнителем. Иначе говоря, композитор сообщает исполнителю не непосредственно сами звуковые образы, а известное словесно-символическое обозначение их. Временные отношения, в которых протекает данное музыкальное произведение, каждый раз являются чрезвычайно ответственным творческим актом исполнителя, потому что здесь легко вместо цельной музыкальной формы создать нечто «растрепанное, разорванное, не соответствующее намерениям автора и не удовлетворяющее слушателя».

В силу условности нотных обозначений точное исполнение текста не приводит к художественному исполнению, хотя и является предпосылкой к нему. Исполнитель прежде всего должен разгадать всю глубину содержащейся в произведении мысли, его внутреннее содержание, его строй, внутреннюю закономерность. Чем глубже и проникновеннее прочтен замысел композитора в нотном тексте, тем исполнение богаче и содержательнее. Значительность музыкальных идей, которые в своей игре передает исполнитель, зависит от тщательности прочтения и внимания к нотному тексту. Поэтому не производит художественного впечатления исполнение произведения на эстраде с целью демонстрации виртуозных технических приемов. «При всем моем уважении к техническому совершенству, когда я слышу игру некоторых пианистов, мне всегда хочется, чтобы он технически играл немного хуже, потому что техническое мастерство у них переходит из количества в качество».

Поэтому и авторские указания исполнения не могут быть приняты как директивные, а должны быть использованы для раскрытия основной идеи произведения. Потому что «часто тщательно выставленные композитором оттенки исполнения, акценты, усиления и ослабления звука, изменения темпа выдают скорее недосказанные стороны замысла, чем позитивную характеристику звучания. Сколько у Шумана, Шопена, Скрябина, даже у Бетховена таких указаний, которые пианист должен выполнить не столько в реальном звучании, но обращаясь в тончайших намеках к фантазии и воображению слушателя».

Каждое музыкальное произведение можно интерпретировать, подходя к нему с разных точек зрения, возможны различные трактовки. Поэтому, конечно, необходимо исполнять авторские указания и оттенки. Но они должны преломиться в индивидуальном сознании исполнителя. Каждый оттенок должен стать неотъемлемой частью данной, органически единой интерпретации. Авторское указание не должно превратиться в чуждый импульс.

Несмотря на стремление исполнителей наиболее полно раскрыть авторский замысел, «всякая интерпретация раскрывает в первую очередь индивидуальность интерпретатора». Потому что «каков человек — таковы и его дела. И не нужно специально заботиться о том, чтобы ваша индивидуальность проявилась — это неминуемо. Поэтому надо работать не над ноктюрном Шопена, а над самим собой. Надо расширять свой кругозор, воспитывать себя как человека. Нельзя думать, что человек, будучи ничтожеством, может хорошо играть Бетховена, что он может "глаголом жечь сердца людей". Ничего из этого получиться не может. Музыкант-исполнитель должен стремиться к тому, чтобы стать на уровень духовной культуры и внутренней значительности автора» (Стравинский, 1963).

Г. Нейгауз (1969) писал, что когда какой-то студент или пианист играет сонату Бетховена, он видел, слышал, какие картины этот студент видел, какие книги прочел. Богатство внутреннего мира личности исполнителя позволяет ему находить наиболее глубокие и тонкие оттенки авторского замысла. Однако не менее важно, чтобы музыка находила внутренний отклик у исполнителя, чтобы он был захвачен ею. Только тогда в музыке будет «петь его Душа», а произведение не останется тем же в различные периоды его жизни. Оно будет жить вместе с интерпретатором, загораясь новым жизненным содержанием, входя в соприкосновение с чувствами, думами и переживаниями исполнителя. Каждый значительный момент в жизни артиста оставит свою печать на исполнении.

«Выдающийся артист-исполнитель встает перед слушателем как значительная, многосторонне одаренная, цельная индивидуальность, с темпераментной волей, богатым внутренним миром и тем

особым мастерством раскрытия музыкальной формы, которое можно назвать даром художественного предвидения» (Фейнберг, 1967). Таким образом, анализ музыковедческой, мемуарной литературы, педагогических заметок музыкантов и композиторов позволяет сделать вывод о том, что в оценке творческой природы деятельности музыканта-исполнителя все авторы сходятся в основном — в признании необходимости глубины анализа произведения, раскрытия композиторского замысла и духовного богатства личности интерпретатора.                                                           j

Спецификой учебной деятельности учащихся музыкальных школ и студентов консерватории является то, что она направлена на овладение исполнительским мастерством.

Сложность и творческий характер этого процесса подчеркивает С. Е. Фейнберг: «Все, что в игре артиста слишком явно и заметно, может стать объектом подражания и может относиться к целой группе пианистов, к целой школе. Наоборот, скрытые, незаметные свойства игры, тончайшие оттенки ритма и звука, то, что нельзя передать и чему трудно научить, — все это составляет тайну обаяния артиста-исполнителя и заставляет бесконечно вслушиваться в его игру, открывая в ней глубокие источники подлинно творческого претворения композиторского замысла» (там же). Об этом пишет и Л.Н.Толстой в письме к Н.Н.Страхову: «Возьмем три главных условия — высоту, время и силу звука. Музыкальное исполнение только тогда есть искусство, тогда заражает, когда звук будет ни выше, ни ниже того, который должен быть, то есть будет взята та бесконечно малая середина той ноты, которая требуется, и когда протянута будет эта нота ровно столько, сколь нужно, и когда сила звука будет ни сильнее, ни слабее того, что нужно... Заражение только тогда достигается и в той мере, в какой художник находит те бесконечно малые моменты, из которых складывается произведение искусства. И научить внешним образом нахождению этих бесконечно малых моментов нет никакой возможности: они находятся только тогда, когда человек отдается чувству...» (Толстой. — Т. 62).

В экспериментальную выборку вошли студенты института им. Гнесиных, Московской государственной консерватории, учащиеся рижских и московских музыкальных школ и музыканты-профессионалы, — всего 351 человек.

В этом разделе мы наиболее подробно приведем данные по одной из экспериментальных групп, состоящей из учащихся музыкальной спецшколы им. Гнесиных (37 человек). Это делается по двум соображениям: выборка наблюдалась в течение ряда лет нами и нашей дипломницей, а затем аспиранткой И. А. Петуховой; полученные данные типичны для всех групп.

В результате исследования интеллектуальной активности по «Креативное поле» мы получили следующие результаты в Ц-м классе, состоящем из 14 человек: 9 относятся к эвристическому уровню, а остальные 5 — к стимульно-продуктивному. В 10-м классе представителей эвристического уровня ИА также несколько больше, чем стимульно-продуктивного (отношение 12:11). В целом к стимульно-продуктивному уровню относится 16 испытуемых, к эвристическому — 21.

Для более полного анализа профессиональной успешности мы учитывали специальные музыкальные способности и оценивали их по двум показателям: успеваемости по специальным предме-              ' i

там и характеристикам преподавателей и соучеников. Успеваемость                '

мы определяли по результатам отметок за четверти и полученных на экзаменах.

Оценка музыкальных способностей по второму показателю проводилась методом обобщения независимых характеристик. С этой целью в личной беседе с преподавателями по гармонии, музыкальной литературе, теории, специальности и другим предметам экспериментатор просил дать оценку музыкальной одаренности воспитанников. При этом нас прежде всего интересовали такие моменты, как наличие творческой инициативы, глубина трактовки исполняемого произведения, способность музыканта к самостоятельному проникновению в глубь материала. Кроме того, мы пытались выяснить, в какой мере можно считать интеллект компонентом музыкальной одаренности: «мешает» он, «подавляя, выхолащивая эмоции», или, наоборот, помогает глубже понять смысл исполняемого произведения и донести его до слушателя. Важное место в оценке музыкальных способностей занимала характеристика трех основных компонентов музыкальных способностей, выделенных Б. М. Тепловым: ладового чувства, способности к слуховому представлению и ритмического чувства (Теплое, 1961).

И наконец, мы просили преподавателей остановиться на особенностях природных (в частности, морфологических) компонентов музыкальных способностей (например, строение рук). Далее все испытуемые были проранжированы по обоим указанным параметрам так, что более высоким показателям соответствовали более высокие ранги (1-й, 2-й, 3-й...). Более наглядно иллюстрирует полученные данные рис. 7, на котором можно проследить, как соотносятся между собой оценки специальных музыкальных способностей по характеристикам и успеваемости.

В целом обе ранговые кривые изменяются пропорционально, что подтверждает и высокий коэффициент ранговой корреляции Спирмена (г = 0,719, р < 0,01). Однако, несмотря на то что анализируемые кривые во многом похожи, между ними нетрудно выделить два вида несовпадений. Рассмотрим их и попробуем найти этому объяснение.

Сплошная линия (1) — способности по характеристикам. Пунктирная линия (2) — способности по успеваемости. Прерывистая линия (3) — способности по обучаемости.

Первый вид несовпадения: ранг по характеристикам выше, чем по успеваемости (испытуемые 5, 6, 8, 9, 10). Это может быть обусловлено причинами, не имеющими непосредственного отношения к музыкальной одаренности. Например, на отметках может сказаться повышенная нервозность ученика, образовавшиеся пробелы в знаниях вследствие несистематических занятий, полная концентрация усилий на подготовках к конкурсам, резкое расхождение между специальными музыкальными данными и общим культурным и интеллектуальным уровнем и др.

Так, исполнительское мастерство испытуемой 3. В. высоко оценивают не только преподаватели школы: она является дипломантом Всесоюзного конкурса музыкантов-исполнителей. На учебные предметы она уже не обращает должного внимания и занимается ими постольку, поскольку при поступлении в консерваторию нужно будет сдавать по ним экзамены.

У испытуемых Н. В. и К. Р. имеется такой же «разрыв» между характеристиками и успеваемостью, но в данном случае причина

иная, и заключается она в том, что их исполнительское мастерство уступает успехам в теории, музыкальной литературе, гармонии, где они могут хорошо проявить себя благодаря высоким интеллектуальным данным.

Испытуемые С. Ф. и Н. П. также имеют более высокие ранги по характеристикам педагога, чем по успеваемости, но это является следствием относительно более низкого уровня общих способностей.

Второй вид несовпадения: ранг по успеваемости выше, чем по характеристикам (испытуемые 13, 16, 21, 23). Ведущими причинами в этих случаях, по-видимому, являются направленность на оценку, «престижность», завышенный уровень притязаний и др.

Так, первое наиболее заметное расхождение рассматриваемых кривых мы встречаем у испытуемой Ш. Г. Объяснить это можно тем, что Ш. Г. имеет преимущественную направленность на оценку и очень переживает малейшую свою неудачу (даже если имеет «четверку»). Она очень много занимается и, имея при этом неплохие способности, добивается высоких результатов. То же (и даже в большей степени) свойственно испытуемой Н.В. Теми же причинами можно объяснить подобный «разрыв» у испытуемой Д. Н. Она считается «второй скрипкой» в школе.

Перейдем к анализу полученных данных. Интересна общая форма кривых. При графическом изображении экспериментальных данных по интеллектуальной активности можно проследить две «волны» увеличения рангов по обоим показателям как на сти-мульно-продуктивном, так и на эвристическом уровне. Среди группы эвристов можно выделить несколько очень сильных, достигших буквально «вершин» уровня ИА испытуемых и группу с менее выраженной ИА.

Группа испытуемых стимульно-продуктивного уровня ИА также неоднородна по своему качественному составу. Здесь можно особо выделить представителей так называемого «переходного типа» — это испытуемые, у которых проявление инициативы носит эпизодический характер, в отличие от испытуемых с полным отсутствием проявлений интеллектуальной инициативы.

Как видно из рис. 7, наибольшего успеха в профессиональной области достигают «сильные» эвристы, а также испытуемые, относящиеся к переходному типу (на рис. 7 линией 1 отмечены способности по характеристикам, 2 — по успеваемости, 3 — по обучаемости). Но природа профессиональной успешности у тех и других совершенно различна.

Действительно, испытуемые стимульно-продуктивного уровня с 13-го по 16-й имеют высокие ранги по всем исследуемым показателям музыкальной одаренности. Говоря об их исполнительском мастерстве, преподаватели преимущественно отмечают техническое мастерство, высокий профессионализм, огромную трудоспособность и наряду с этим некоторую эмоциональную скупость ц поверхностность в интерпретации музыкальных произведений.

Яркие эвристы (1, 3, 4, 5-й ранги) при столь же высоких рангах по характеристикам преподавателей и успеваемости обладают совершенно другими особенностями исполнения, за счет которых оно приобретает индивидуальность и неповторимость. Так испытуемый Ш. Л. обладает «чудным слухом», но хорошим музыкантом его называют не столько из-за отличных природных данных, сколько благодаря его особой «музыкальной устремленности». Он очень тонко все подмечает, обобщает и умеет выразить в музыке Талантливую игру испытуемого К. Ц. отличает не столько виртуозность и блестящая техника, сколько лишь ему одному присущая поэтичность.

Это качественное отличие требует остановиться более подробно на вопросе о регулирующей роли интеллектуальной активности в структуре музыкального творчества. Для этого проанализируем характер деятельности нескольких талантливых музыкантов-исполнителей в «креативном поле» по сравнению с особенностями их творческой деятельности.

Испытуемая Т. О. относится по показателям интеллектуальной активности к стимульно-продуктивному уровню (13-й ранг — высший на этом уровне). Основным способом ее работы в «креативном поле» является метод, элементы которого были заложены еще в обучающем эксперименте. Несколько раз она отмечала некоторые частные эвристики, но не пыталась обобщить их, пользовалась ими лишь ситуативно. Ее мыслительная деятельность не выходила за рамки поставленной конкретной задачи: каждый раз она стимулировалась предъявлением новой задачи и угасала после того, как решение было найдено.

В профессиональной области испытуемая Т. О. уже сейчас добилась многого. Безукоризненная техника, являющаяся результатом многочасовых ежедневных занятий, вполне зрелый профессионализм — вот что позволило ей успешно выступать на большой сцене. Для более полного понимания особенностей музыкального творчества испытуемой Т.О. приведем выдержки из характеристики ее преподавателя по специальности: «Очень хороший слух. Все характеристики музыканта отличные. Быстро все схватывает и прочно фиксирует. Обладает отточенной техникой. Однако при этом страдает эмоциональная сторона исполнения — здесь нужно подсказать. Склонна к виртуозности, а Бах, Дебюсси требуют подсказки. Сама она их не понимает, но поразительно трудоспособна'» Этот отзыв совпадает с мнением педагога по музыкальной литературе: «Собственных суждений у нее нет, хотя голова очень хорошая». Т.О. очень нервозна, болезненно относится к отзывам о себе и горячо выражает недовольство по повоДУ высказанных в ее адрес замечаний. Стремится всегда и во всем

быть первой, ее волнуют оценки. А в заключение мнения почти всех преподавателей совпали: Т. О. исключительно способна и удивительно трудолюбива. Может быть, это и называется талантом?

Итак, в работе Т. О. очень быстро все схватывает и прочно фиксирует, сразу же исправляет указанные ошибки, т. е. четко выполняет все задания преподавателя. Она может и глубоко чувствовать исполняемое произведение, но ее нужно на это натолкнуть. Ей легко даются различные виртуозные вещи, но там, где требуется глубокая трактовка содержания, приходится больше подсказывать. Музыкальная одаренность испытуемой Т. О. раскрывается в полной мере там, где для нее четко определены задачи: здесь она достигает восхитительных результатов.

Школа гордится Т. О. как своей «знаменитостью» (дипломант Всесоюзного конкурса!), но у некоторых преподавателей она вызывает чувство жалости: «Жалко ее. Она так много занимается, что кругозор ее ограничен. Нет живинки!»

Блестящим профессионалом, но относимым нами к стимульно-продуктивному уровню ИА является и другая ученица школы — Д.Н. Она исключительно музыкальна, эмоциональна, чувствует себя хорошо на эстраде. «Строение рук не блестящее, но она умеет легко приспосабливаться к инструменту; своими маленькими руками очень легко со всем справляется!» Очень трудоспособна, много работает. Впечатлительна, остро все воспринимает... Легко «соображает» во всем, что касается инструмента... Интеллект работает только на «дело», причем ровно столько, сколько нужно, и не больше. Она настолько поглощена своей профессией, что для разговоров на общие темы не хватает времени.

Испытуемый К. Д. — яркий представитель эвристического уровня ИА (3-й ранг). Он поразительно быстро обучился новой деятельности, а первую задачу в основном эксперименте решил всего за 50 с. Уже при решении второй задачи он обнаружил одну из высших скрытых в экспериментальном материале закономерностей. Однако в процессе дальнейшей работы пользовался не только ею. На протяжении эксперимента предлагал все новые и новые способы решения, словно играя ими. Однако испытуемый рассматривает свои эвристики лишь как способ усовершенствования заданной деятельности. Ни скрытые подсказки, ни прямые вопросы экспериментатора не могли натолкнуть его на мысль о возможности теоретического обобщения, обоснования результатов мыслительной работы. Анализ характера деятельности данного испытуемого в эксперименте с очевидностью показывает принадлежность его к эвристическому уровню ИА.

Обратимся теперь к анализу его профессионального мастерства. К. Д. — гордость школы. Он больше, чем просто способный, — он талантлив! Все ему дается без труда. Легкость необыкновенная, блеск во всем! Он очень восприимчив. Многим увлекается, с ним

интересно говорить. Ему удаются вещи как лирические, теплые, наиболее свойственные его характеру, так и произведения, которые можно исполнять с блеском, мальчишеским задором, где он проявляет особую, поистине неиссякаемую изобретательность. К. Д. индивидуален в исполнении: здесь проявляются его искренность, гибкость, поэтичность, теплота, непосредственность. Замечания принимает, но проявляет при этом и некоторую самостоятельность. По образному выражению его педагога, «даешь ему одно, а получаешь уже нечто другое, преобразованное». Но все же по-настоящему «содержательным, глубоким музыкантом К. Д. не назовешь»: вещи, где требуется особая глубина трактовки содержания, его не увлекают и не считаются его репертуаром.

Мнения педагогов школы по общеобразовательным предметам: он мог бы быть и замечательным химиком, и математиком. Оправдались и наши прогнозы: через 10 лет после проведенного эксперимента К. Д. стал изобретателем в области новейшей музыкальной техники.

Двух учениц (Ч. Р. и Л. Л.) можно рассмотреть как представителей креативного уровня ИА. Характер их деятельности в эксперименте, а также творческая музыкальная деятельность этих испытуемых значительно отличаются от описанных выше.

Все преподаватели единодушно отмечали великолепные музыкальные данные испытуемой Л.Л.: и «божественные» руки, и абсолютный слух, и многое другое, из чего складывается прекрасный музыкальный аппарат. Но дело в том, как она этот технический аппарат использует. Л. Л. прежде всего характеризуют как талантливого музыканта, искусного интерпретатора. Она очень широко и глубоко эрудированна: много читает, собирает редкие пластинки, ходит на концерты и т.д. Обладает блестящими умственными способностями, которые помогают ей в анализе произведения, особенно на первых этапах работы с ним; очень глубокая, своеобразная натура. Запомнилось замечание одноклассниц, характеризующее Л. Л.: «Она очень любит и умеет думать...»

Естественно, что все эти качества личности и интеллекта находят свое выражение в музыкальном творчестве: «Она даже играет не так, как все, а очень по-своему, вдумчиво, нестандартно».

Таким образом, испытуемая Л.Л. наряду с прекрасными музыкальными данными имеет высокий интеллект, проявляет творческую инициативу в своей профессиональной области. Несмотря на свои 18 лет, уже имеет «свой почерк» в музыке, что делает ее не просто исполнителем, а творцом.

Уже при проведении обучающего эксперимента испытуемая Ч. Р-заявила, что «во всем этом должна быть какая-то закономерность», настойчиво искала ее и к концу опыта была вознаграждена первым большим «открытием». Обнаруженную закономерность она с успехом использовала в основных экспериментах при выведении

высших по уровню скрытых эвристик. При этом надо отметить исключительную содержательность и осмысленность всех найденных ею эвристик, большую глубину обобщений, основанных на тонком и всестороннем анализе ситуации, и поистине неиссякаемую жажду поиска, новых знаний.

Интересна профессиональная характеристика испытуемой Ч. Р., которая ярко демонстрирует специфические особенности музыкальных способностей, лежащих в основе ее исключительной одаренности как исполнителя, несмотря на ограниченность некоторых технических данных.

Ч. Р. является одним из ярчайших дарований в школе. Как отмечают преподаватели, она сама очень глубоко понимает стиль произведения и поэтому с ней сразу можно говорить о тонкостях. Ч. Р. отличает тяга охватить буквально все, чтобы ничего не прошло мимо. Она очень много читает, коллекционирует редкие книги, пластинки, увлекается живописью, поэзией, всегда в курсе всех музыкальных новинок. Поэтому неудивительно, что при работе над произведением Ч. Р. привлекает знания из различных областей искусства. В ней поражала глубина и тонкость интеллекта. Несмотря на плохое строение рук («корявые руки»!), играла она всегда очень интересно и «брала» не столько техникой, виртуозностью, сколько содержательностью, глубиной исполнения. Она все очень хорошо понимает, тщательно продумывает, но не всегда может воплотить это в исполнении. «В будущем может стать очень интересным, своеобразным камерным исполнителем или, что ей гораздо ближе по духу, незаурядным музыкальным теоретиком».

Провал на вступительном проигрывании в консерваторию потряс всю школу. Ей поставили двойку, чтобы не допустить к сдаче экзаменов по общеобразовательным предметам, которые она могла бы сдать блестяще. Строение ее рук серьезно смутило приемную комиссию. Ч. Р. была близка к суициду, и в этой ситуации дирекция обратилась за помощью к психологам. Я объяснила девочке смысл проведенной ранее психодиагностики, объективность результатов, отражающих ее потенциальные возможности, посоветовала подать заявление на теоретическое отделение консерватории, поскольку перевод внутри одной системы более реален, чем повторное поступление.

При подготовке к экзамену у Ч. Р. возникли некоторые интересные соображения по теме «золотого сечения» сонатин. Думать об этом всерьез было некогда из-за объема программы, но здесь Девочка вспомнила объяснения психолога о том, как, отбрасывая «не относящиеся к делу» факты, ученые проходят мимо открытий. Она написала реферат на увлекшую ее тему и сдала его в приемную комиссию: ее зачислили в консерваторию.

Через полгода после ее поступления школа получила благодарственное письмо от ректората консерватории за воспитание уникальных кадров, а через 12 лет там уже обсуждали текст докторской диссертации Ч. Р.

В качестве следующей группы, на которой мы остановили свой выбор, рассмотрим данные студентов фортепьянного факультета Московской государственной консерватории. Они интересны тем, что с ними был проведен дополнительный эксперимент по методике доктора психологических наук Г. С.Тарасова, разработанной специально для исследования способностей музыканта-исполнителя.

Из 14 студентов, с которыми был проведен эксперимент, лишь один вышел на эвристический уровень ИА, одного отнесли к переходному уровню, остальных характеризует стимульно-продук-тивный уровень ИА. Рассмотрим подробнее особенности работы испытуемых в эксперименте.

Испытуемый Павел А. (1-й ранг). Достаточно быстро обучается, самостоятельно находит алгоритм. Уже во второй задаче первой серии обнаружил наиболее простую эвристику. На третьей задаче задумывается: «Таким способом я решу быстро, но здесь можно решать иначе». Следующие задачи (4—10) решает различными способами, работает гибко, применяя наиболее адекватные для ситуации эвристики.

Когда ситуация немного усложняется (вводится условие максимальной угрозы), говорит: «Усложняете», но, быстро решив задачу, делает вывод: «То же самое». В 11-й задаче первой серии открывает высшую эвристику «креативного поля». В последующих сериях использует найденную закономерность Иногда, при изменении положения фигуры, предпочитает проверить найденное решение: «Изменили положение, возможно, изменилось и решение», «Могут быть каверзы». На осознание закономерностей иногда требуется по нескольку задач. К концу третьей серии появляется уверенность в использовании всех найденных эвристик. ИА этого испытуемого относится к эвристическому уровню.

Испытуемый Иван Б. (2-й ранг). Обучается очень быстро, самостоятельно выводит алгоритм решения. Во второй задаче находит элементарную эвристику и сразу говорит: «Я не проверил, но уверен, что так». В следующих задачах пытается искать аналогии, симметрию, но его попытки часто неудачны. Но и после осознания неудачи он не отказывается от стремления искать. «Тогда решу аналогично со второй задачей». В 6 —7-й задачах находит частную эвристику. Однако в последующих сериях по условиям эксперимента возможность применения этой эвристики ограничена, и испытуемый постепенно отказывается от ее использования. Он теряет уверенность, начинает действовать методом подбора, а затем возвращается к исходному алгоритму. Все это приводит к тому, что в четвертой серии эксперимента испытуемый отказывается от

использования найденных закономерностей и работает исходным алгоритмом. Интеллектуальная активность этого испытуемого относится к переходному типу.

Проанализируем различия в деятельности испытуемых стимульно-продуктивного уровня ИА. Деятельность следующих двух испытуемых отличает ярко выраженная борьба мотивов.

Они пытаются анализировать ситуацию: «Я все-таки пытаюсь найти логику», находят простую закономерность, но им мешает ориентация на время и оценку их деятельности экспериментатором: «Вы хотите, чтобы было быстрее? Или как?»; «Пытаюсь найти систему, а это мешает. Они всегда стоят рядом, надо только определить, в какой последовательности... Начинаешь искать, время уходит. А цель ведь в том, чтобы научиться действовать быстро». Используя элементарную эвристику, при малейшем усложнении ситуации, там, где найденные закономерности не действуют и пробы не ведут к успеху, а затрачиваемое время возрастает, они отказываются от анализа, возвращаясь к исходному алгоритму. Причем это сопровождается эмоциональной реакцией: «У вас тут никакой системы нет!».

Семь испытуемых этой группы также обнаруживают самую элементарную эвристику. Четверо из них пользуются ею для проверки. Так, испытуемая Анна Е. на 7-й задаче второй серии быстро нашла первую фигуру, затем запуталась и долго искала вторую; найдя ее, спросила: «А где белый?». Увидев его рядом, успокаивается: «Тогда верно».

Рассмотрим особенности деятельности наиболее интересной испытуемой этой группы Аллы К. (9-й ранг). Она достаточно быстро и самостоятельно обучается. Но в работе чувствуется некоторая неуверенность: показывая линии боя экспериментальной фигуры (в обучающем эксперименте), смотрит на реакцию экспериментатора, ждет щелчка секундомера. В обучающем эксперименте признается, что при проведении диагоналей штриховка на черных клеточках мешает переключиться на другое направление, она как бы «привязывает к своему направлению и трудно идти наперекор».

В основном эксперименте эта испытуемая достаточно быстро и самостоятельно решает первую задачу, осваивает алгоритм. В третьей задаче находит закономерность: «Они стоят парами под королями». Однако эта закономерность неверна: испытуемая не замечает, что пара слонов, стоящих под королем, является решением другой задачи. Проверяя свое решение, расстраивается: «Гипотеза провалилась .. Но опять они вместе или нет?» Затем несколько задач решает исходным алгоритмом и только в восьмой Использует соседство: «Они всегда вместе». Но в дальнейшем найденную закономерность использует редко и только для проверки. На вопрос, почему она так поступала, ответила: «Иначе было бы Нечестно».

Трое испытуемых отмечают соседство как бы вскользь, после решения одной из задач: «Какая-то закономерность? Они рядом? А второй дальше». Но больше к этому наблюдению не возвращаются и в своей деятельности не используют. Трое испытуемых в течение всего эксперимента работают исходным алгоритмом, не замечая никаких закономерностей.

Поскольку спецификой учебной деятельности этих испытуемых является овладение мастерством пианиста-исполнителя, главная задача которого заключается в создании художественного образа музыкального произведения, то подобную деятельность мы пытались моделировать в эксперименте. Для этого была апробирована методика, предложенная Г.С.Тарасовым. Испытуемому предлагалось знакомство с музыкальным произведением. Известный пианист и педагог С.Е.Фейнберг заметил, что в момент первого прочтения нотного текста могут наиболее ярко проявиться самобытность и артистизм музыканта. Он считал, что непосредственное чувство в ответ на впечатление от яркой темы, от необычного композиторского замысла, мощного развития идеи в момент первого ознакомления может обладать признаками глубокой искренности и вдохновляющей силы (Фейнберг, 1967). На основе прослушивания-проигрывания нотного текста испытуемый должен был создать художественный образ произведения, провести анализ последнего и обосновать свое первоначальное «впечатление» от услышанного.

В обычной ситуации работы над образом музыкант может опереться на название произведения, на обозначение его характера, на стилевые особенности композитора. Однако нас интересовала не просто работа над образом, а степень ее самостоятельности. В использованной методике ситуация усложнялась, что создавало условия для проявления максимальной самостоятельности в создании образа. Во-первых, в предложенном нотном тексте были сняты все исполнительские указания. Во-вторых, неизвестны ни автор, ни название произведения. Следует отметить, что требуемый результат достигался именно за счет совмещения этих условий.

Наличие или отсутствие аппликатуры в музыке С. Прокофьева (произведение которого как раз и было использовано в эксперименте), по мнению Фейнберга (1967), не может существенно повлиять на ее интерпретацию, так как все исполнительские обозначения так тесно связаны с характером музыки, что как бы с неизбежностью вытекают из свойств нотного текста. Поэтому, если оставить только нотный текст, не снабженный исполнительскими указаниями, его сочинения будут интерпретироваться пианистами так же, как если бы они были оснащены еще более подробными обозначениями (там же). В этом случае общее направление

интерпретации произведения оставалось бы заданным (названием и стилем автора), неизвестны были бы лишь детали. Но аппликатура тесно связана не столько с технической стороной музыки, сколько с самим ее характером, поэтому по ней тоже достаточно легко восстановить образ.

В предложенной ситуации от испытуемого требовалась максимальная самостоятельность в работе с нотным текстом. Ему предъявлялся нотный текст со снятыми полностью исполнительскими указаниями — характера, темпа, динамики, а также без указания автора и названия со следующей инструкцией: «В архивах одного композитора было найдено следующее произведение. Вероятно, работа над ним не была закончена. Нам необходимо отредактировать его для подготовки к изданию. Вместе с произведением был найден список предполагаемых названий». Испытуемого просили определить, что это за произведение: выбрать название и обосновать свой выбор, исполнив произведение и анализируя нотный текст. Использована была пьеса «Утро» из «Детского альбома» С. Прокофьева. Предлагались следующие названия: «Размышление», «Токката», «Ноктюрн», «Утро», «Скерцо-марш», «Тарантелла», «Шествие».

Эксперимент можно разделить на ряд этапов. На первом этапе испытуемый знакомился с произведением (визуально и проигрывая на инструменте). После этого он давал одно или несколько названий, которые, по его мнению, наиболее соответствовали произведению, и подтверждал это исполнением.

На втором этапе проверялась способность к анализу произведения. Испытуемый должен был обосновать свою позицию, опи-j^eJUjr.T.Tj., ц^т.г^т^ текста. Третьим этапом была проверка

устойчивости первоначальной трактовки замысла композитора. Испытуемому указывались сначала частные, а потом более крупные противоречия нотного текста с его замыслом. Снять эти противоречия можно было различными способами, в зависимости от особенностей построения исходного замысла. Причем испытуемый мог как сохранить, так и изменить свою трактовку. На четвертом этапе эксперимента испытуемому предлагались варианты нотного текста сначала с частично, а затем с полностью нанесенными авторскими обозначениями.

Результаты этого эксперимента согласуются с данными, полученными на выборке учащихся спецшколы.

Испытуемые эвристического и переходного уровня ИА, знакомясь с произведением сначала визуально, а затем проигрывая его на инструменте, выбирают одно из предложенных названий, опираясь на метроритмические характеристики нотного текста. Однако их трактовка индивидуальна. Так, испытуемый Павел А. (эврист) исполняет произведение в быстром темпе, характеризуя его как «Скерцо-марш», а Иван Б. играет в сдержанном темпе,

определяя его как «Шествие». Этих испытуемых отличает музыкальная образность. Иван Б. ритмическое чередование аккордов воспринимает как «поступь», звучание низких аккордов — как «звон колокола».

Несмотря на указанные экспериментатором некоторые противоречия нотного текста созданному образу, испытуемые не только сохраняют выбранное ими название, но и стараются обосновать, защитить свою позицию. Так, Иван Б. объясняет форму произведения как «фантастическое шествие с интермедией», не замечая, что длительность интермедии в 2 раза превышает основную часть произведения.

Предлагаемые конкретизации нотного текста (с уже нанесенной аппликатурой) воспринимаются «в штыки», с ярко выраженной отрицательной эмоциональной реакцией: «Это пионеры собирают металлолом». И хотя в конце концов наши испытуемые соглашаются с тем, что в предложенном варианте это произведение может быть «Утром», но говорят, что для них музыка в таком варианте теряет всякий интерес: «Тогда это неинтересно»; «Чушь, ерунда».

Знакомясь с произведением, Павел упоминает композитора. Но сообщает это просто как дополнительное наблюдение: «Что-то детское, может быть, Прокофьев», а Иван скорее стремится угадать композитора, так как он пытается получить подтверждение или опровержение своему замечанию. Он упоминает также не только Прокофьева, но и Дебюсси.

Испытуемые стимульно-продуктивного уровня ИА, знакомясь с произведением, выбирают не одно, а несколько названий, оговариваясь, что «могут быть варианты». В работе над созданием образа они стараются опереться на дополнительные средства. Некоторые пытаются угадать композитора, поскольку знание его стилевых особенностей помогло бы им восстановить образ. Другие ищут в нотном тексте знакомые детали, встречавшиеся при работе над другими произведениями. Когда это удается — оживляются, предлагают возможные названия: «Это, похоже...», «Это напоминает...». Большинство используют в своей работе список предложенных названий двумя характерными способами. В основном пытаются определить, какому названию соответствуют те или иные выявленные ими особенности музыкальной формы. Например: «линии развития ближе к "Утру"... темп — к "Скерцо-маршу"»-Некоторые испытуемые последовательно сопоставляют все предложенные названия с нотным текстом. Если обнаруживаются детали, противоречащие рассматриваемому названию, оно отбрасывается. Образность в трактовке произведения также выступала скорее в качестве вспомогательного средства: об этом свидетельствовала ее недостаточная связь с музыкальным материалом. Скорее, идет конкретизация представлений, задаваемых названием,

а потом уже поиск подтверждений в нотном тексте. Наиболее ярко это проявилось у одной испытуемой, которая, красочно описывая картину утра, рассвета, пробуждения, вдруг замечала: «Ой, в музыке этого нет!» При анализе произведения эти испытуемые иногда очень подробны, замечают тонкие интонационные оттенки. Однако в обосновании выбранного названия опираются в основном на отдельные детали.

Этим испытуемым свойственна неустойчивость позиции. При указании на мелкие противоречия нотного текста созданному образу они включают их в свою трактовку. Если же противоречия существенны — это ведет к отказу от своей позиции, иногда даже к смене ее на противоположную. Вызывают колебания, а иногда и смену позиции предлагаемые конкретизации нотного текста (с исполнительскими обозначениями), если они противоречат созданному испытуемым образу.

Из анализа полученных результатов видно, что испытуемые с разными уровнями ИА различаются, во-первых, по способу выбора названия: целостное восприятие нотного текста у эвристов и привлечение дополнительных средств — списка названий, образов памяти, знаний о стиле предполагаемого композитора — у испытуемых стимульно-продуктивного уровня. Во-вторых, по степени музыкальности образных ассоциаций. В-третьих, по устойчивости созданного образа. Высокая степень музыкальности образов испытуемых эвристического уровня ИА свидетельствует о способности реагировать непосредственно на музыкальный материал, тонко чувствовать детали. Первоначальное впечатление ведет к созданию яркого, эмоционально окрашенного образа.

Способность самостоятельно анализировать ситуацию ведет к созданию цельного, внутренне обоснованного образа. Богатство связей, устанавливаемых при создании образа, позволяет без труда разрешить предъявляемые противоречия: весь материал как бы подчиняется общей идее, задающей направление анализа и трактовки произведения. Созданному образу соответствуют и представления об исполнительских указаниях. Поэтому тексты с аппликатурой, противоречащей представлениям этих испытуемых, отвергаются.

Устойчивость позиции, резко отрицательная эмоциональная реакция на предлагаемые конкретизации исполнительских указаний свидетельствуют об уверенности испытуемых в созданном образе. По мнению Фейнберга, убежденность в правильности избранного плана интерпретации столь же важна, как и верность истолкования замысла и техническое его выполнение. При хорошем исполнении «кажется, что исполнитель играет свое собственное сочинение». Однако уверенность в созданном художественном об-Разе нельзя объяснить только способностью к анализу нотного текста, соотношением его частей и деталей. Раскрывая замысел композитора, музыкант должен включать произведение в систему сложных связей своего внутреннего мира, своих мыслей, переживаний. Это придает созданному образу субъективную окраску и приводит к эмоциональной реакции на предъявление противоречия.

Наши наблюдения подтверждаются и характеристикой, данной на этих испытуемых педагогом. Назвав их «нестандартными», «индивидуальными», он отметил трудность работы с ними: «Они очень субъективны, не всегда им удается сразу найти все самостоятельно. Иногда приходится подсказывать. Но подсказка принимается только в том случае, если она находит внутренний отклик... Если что-то устраивает, оно принимается».

Основным, что отличает работу испытуемых стимульно-продук-тивного уровня, является стремление использовать дополнительные средства при анализе произведения. Это свидетельствует о неспособности опереться непосредственно на текст произведения. Можно предположить, что в своей деятельности эти испытуемые привыкли подчиняться «внешним» указаниям. О попытке использовать в качестве внешних указаний предполагаемые названия свидетельствует характер образных ассоциаций этих испытуемых. Они не связаны непосредственно с музыкальным материалом, а скорее идут от общей идеи, задаваемой названием, которой потом находятся подтверждения в последующем тексте. Это же подтверждается и в той части эксперимента, где предлагался вариант нотного текста с исполнительскими указаниями. Если он не соответствовал позиции испытуемого, то мог отказаться от нее и построить новый образ, основываясь на предлагаемом материале.

Неустойчивость позиции как в рассмотренной ситуации, так и в ситуации предъявляемых противоречий свидетельствует также о слабости анализа. Основным его недостатком является то, что образ строится на основании одной или нескольких деталей музыкального текста. Испытуемый не может гибко использовать материал, не может подчинить своему замыслу формально противоречащие его позиции элементы, на которые указывает экспериментатор. Относительная легкость, с какой изменяют свою позицию испытуемые, может свидетельствовать о недостаточной «пристрастности», субъективности созданного образа. Ориентация только на «внешние» указания, характерная для этих исполнителей, недостаточна для творческого исполнения. Точное исполнение текста не есть художественное исполнение, а лишь предпосылка к нему.

По характеристикам педагогов, этих испытуемых отличает высокий уровень технического мастерства исполнения, но в то же время недостаток индивидуальности в трактовке. В работе это «послушные ученики», они принимают план интерпретации, предлагаемый педагогом, без сопротивления. Интересна одна из этих испытуемых, которая исполняет в программах технически сложнейшие произведения с необыкновенной легкостью, а Б

эксперименте ее план исполнения (по оценке эксперта) противоречит ее же аналитическому объяснению.

Из анализа деятельности музыкантов в предложенной ситуации создания художественного образа можно сделать следующие выводы.

1. Для испытуемых эвристического уровня ИА при анализе музыкального произведения характерна опора непосредственно на текст нот, его художественный анализ, создание цельного, внутренне обоснованного образа и ярко выраженная субъективная позиция исполнителя, его неконформность.

2. Для испытуемых стимульно-продуктивного уровня ИА характерно использование вспомогательных средств для создания образа. Текст не выступает для них как предмет анализа, в нем идет поиск отдельных подтверждений или опровержений созданного по внешним признакам варианта интерпретации. У этих испытуемых нет ярко выраженной субъективной позиции музыканта.

3.  Экспериментальные результаты согласуются с характеристиками педагогов, данными нашим испытуемым.

Подведем некоторые итоги нашего исследования. Мы видели, что ярко одаренные музыканты могут находиться на различных уровнях интеллектуальной активности. Однако индивидуальность дарования, его качественно-своеобразные особенности определяют именно уровень интеллектуальной активности. Несколько заострив выводы исследования, можно сказать следующее: музыканты со стимульно-продуктивным уровнем ИА могут быть блестящими исполнителями в рамках четко определенных задач. Особенности дарования музыкантов с эвристическим уровнем наиболее ярко проявляются в своеобразии интерпретации произведений. Наконец, музыканты-креативы характеризуются нестандартностью, вдумчивостью, самостоятельностью, инициативностью в интерпретации произведений, здесь начинается творчество в высшем смысле этого слова. Недаром председатель X Всемирного музыкального конкурса им. П. И. Чайковского А. Эшпай говорил об интеллектуальности и богатстве мироощущения как о факторах, превращающих исполнителя в музыканта (Эшпай, 1978).

Можно выделить по крайней мере два основных компонента одаренности. Первый составляют специальные способности. Они определяют вид одаренности и ее градацию по шкале специальных способностей. Вторым компонентом одаренности является интеллектуальная активность, от уровня которой зависит общий Качественный уровень проявления одаренности.

Таким образом, проблема выяснения структуры одаренности Может быть решена лишь в рамках системного подхода. Такой не-Декларированный подход, по существу, присутствовал уже в исследованиях Б. М. Теплова и требует ныне своего дальнейшего развития. За исходное мы приняли высказанную им мысль, согласно

которой нельзя понять одаренность, если ограничиваться лишь анализом специальных способностей и связанных с ними особенностей творчества. Он подчеркивает, что «личность крупного музыканта не исчерпывается "музыкальными" в собственном смысле слова свойствами» (Теплое, 1961. — С. 103). Разбирая приемы творчества гениальных музыкантов, он указывает на ряд особенностей их личности, которые выходят за пределы собственно музыкальности. Так, говоря о Римском-Корсакове, он выделяет присущую ему силу, богатство и инициативность выражения, неудержимую потребность сочинять, изобретать, строить, комбинировать, силу зрительного воображения, развитое чувство природы. Значительным музыкантом, как подчеркивает Теплов, может быть только человек с большим духовным — интеллектуальным и эмоциональным — содержанием.